Die tägliche Mühe, ein Mensch zu sein“ hat André Tschaikowsky (1935-1982) in seinen Tagebüchern einmal notiert. Das kann sich auf seine Jugend beziehen: Als „Robert Andrzej Krauthammer“ geboren, wurde er von seiner Großmutter als Mädchen maskiert aus dem Warschauer Ghetto geschmuggelt und überlebte mit falschen Papieren als „André Tschaikovsky“. Hochbegabt, polyglott und eminent belesen wurde er nach dem Krieg zu einer großen Hoffnung des wieder aufblühenden polnischen Musiklebens: pianistisches Wunderkind, Studium in Paris. Die Sowjetisierung der Kultur in Polen veranlasste ihn, nach England zu emigrieren, dort gefördert von Arthur Rubinstein und Stefan Askenase. Doch das Zitat galt auch für ihn selbst: temperamentvolle Stimmungswechsel, unkonventionelles Verhalten bis zur Exzentrik, Probleme mit wechselnden männlichen Partnern, Ablehnung von Startum, Karriere-Berechnung oder Konzertverpflichtungen. Flüchtling und Wunderkind
In der zweiten Hälfte seines kurzen Lebens verstand sich Tschaikowsky zunehmend als Komponist. Einige Werke wurden aufgeführt, seine einzige Oper nicht – manches ist noch nicht einmal gedruckt erschienen. Alles Gründe für Intendant David Pountney bei den Bregenzer Festspielen auf eine ähnliche kulturelle Entdeckungsreise zu gehen, wie sie 2010 mit der „Entdeckung“ von Mieczyslaw Weinberg und seiner singulären Oper Die Passagierin so glorios begann.
In einem dreitätigen Symposium machten Studienkollegen, Dirigenten, Biografen, Freunde und Verleger Leben und Werk Tschaikowskys anschaulich. Seine sieben Sonetten nach Shakespeare zum Scheitern einer Beziehung wirkten dabei nur monochrom in der Stimmung. Die zehn Kurzporträts seiner Inventionen für Klavier dagegen wurden von Maciej Grzybowski als kleines Klavier-Feuerwerk präsentiert – und er bewältigte das Klavierkonzert Nr. 2 mit seinen aberwitzigen Schwierigkeiten und „verrückten“ Extremen einfach erstaunlich.
Im Zentrum aber stand die Uraufführung von André Tschaikovskys Oper Der Kaufmann von Venedig nach Shakespeare. Sofort zugänglich war die gute sangliche Stimmführung. Der große Orchesterapparat klingt nicht seriell konstruiert oder nur modernistisch dissonant. Neben hörbaren Bezugspunkten wie „Alban Berg-Dmitri Schostakowitsch-Igor Stravinsky“ gibt es auch mal den großen Mahlerschen Schmerzenston, dazu ironische Zitate aus der 4. Symphonie von Peter Tschaikowsky, aus Berlioz’ Trojanern und Wagners Ring.
Librettist John O’Brien hat die sich kunterbunt kreuzenden, drei großen Handlungsstränge Shakespeares (Shylocks Kredit gegen ein Pfund Fleisch aus Antonios Körper; Flucht von Shylocks Tochter und Heirat eines Christen; Werben von reichen Geschäftsleuten um reiche Erbinnen) klarer durchstrukturiert. Dabei betonte er die homoerotische Beziehung zwischen Antonio und Freund Bassanio. Schwächen der Partitur: Müsste nicht Shylocks berühmter Satz „Ich wollte, meine Tochter läge tot zu meinen Füßen“ ein ebenso gespenstischer wie musikdramatisch überwältigender Höhepunkt sein? Ebenso Shylocks großer Monolog „Bluten wir nicht?“ über die Gleichwertigkeit von Juden wie Christen? Eindringliches Format besaß nur die große Klagemusik nach der Gerichtsverhandlung. Das Werk als Ganzes aber: kein packendes Musikdrama, keine pfiffig lebendige Tragikomödie – so klar und engagiert Erik Nielsen die Wiener Symphoniker auch leitete.
Regisseur Keith Warner hat die Handlungsstränge in einen Rahmen gefasst: Im musikalischen Vorspiel und am Ende sitzt der neurotisch wirkende Antonio auf der Therapiecouch bei Dr. Freud – alles kann also auch nur ein wüstes Psychogespinst sein. Für die Haupthandlung hat Ausstatter Ashley Martin-Davis drei große, verschiebbare Blöcke gebaut: edle Schreine, bewohnbare Quader aus Bankenschließfächern – die Lebens- und Kostümwelt des modernen Kapitalismus um 1900. Die reichen Erbinnen auf Schloss Belmont zeigten Regisseur Warner und Ausstatter Davis in einem Irrgarten, wo Werber und Society amüsant durcheinanderwirbelten. Im Gerichtssaal aus den kapitalistischen Schließfachquadern scheiterte Shylocks Recht auf Antonios Fleisch am unvermeidlich fließenden, aber vertraglich nicht gestatteten Christenblut. Der Epilog der Liebepaare unter Vollmond wirkte mit Sextett und Septett vokal hübsch, aber unangemessen lang. Für die glänzend rollendeckenden Solisten um den hochexpressiven Shylock von Adrian Eröd gab es ungetrübten Beifall, die Oper aber wirkte wie eine musikdramatische Totgeburt. (Wolf-Dieter Peter)