Kultur

Von wegen Sperrmüll! Max Bauer hat Jahre gebraucht, bis er sich all die Utensilien zusammengetragen hat, die er zu Arbeitsgeräten veredelt. (Foto: Jan Kopp)

04.10.2013

Partitur mit Quietsch und Schlork

Trotz digitalen Sounddesigns ist in der Film-Bearbeitung der traditionell arbeitende Geräuschemacher gefragt

Alles Akustische eines Films wird in der Postproduktion atomisiert und neu aufgesetzt. Zunehmend bedient man sich dabei aus Soundarchiven. Wenn es aber ums verführerische Rascheln von Dessous geht, das zornige Aufstapfen eines Kindes, das emsige Trippeln von Hundepfoten: Dann tritt der Geräuschemacher ans Mikrofon. Ein Besuch im Münchner Meloton-Studio, wo auch Edgar Reitz’ brandneuer Film „Die andere Heimat“ bearbeitet wurde.

„Eine fünfköpfige Familie – das waren sechs Tage Hölle“, knurrt Max Bauer. Seine Hand spielt mit einem großen Fleischermesser – blitzschnell holt er aus ... „So klingt ein Pfeil, wenn Robin Hood eine Eiche trifft“  – Max Bauer verfolgt amüsiert den argwöhnischen Blick, wenn er das Messer haarscharf neben einem Beil niedersausen lässt, das aus einem Holzklotz ragt: „In süddeutschen und alpenländischen Filmen wird oft Holz gehackt, dann muss auch ich die Ärmel raufkrempeln.“ Die Familie in dem holländischen Kinofilm hat zwar nicht Hand an Holz gelegt – die turbulente Komödie hat Max Bauer aber trotzdem ins Schwitzen gebracht: „Die Leute stehen einfach nicht still...“
Max Bauer ist Geräuschemacher. Das klingt wie aus der Zeit gefallen: Da die zunehmend auch im Ton digital-designte Welt – und hier in einem Sendlinger Hinterhof eine Wunderkammer, für die der Begriff Studio viel zu nüchtern klingt.
In Regalen übereinander ebenso wie vor einer Sitzbank feinsäuberlich nebeneinander sind Schuhe über Schuhe aufgereiht: Aus Leder, Filz, Kunststoff – Highheels genauso wie Schlappen; meist nur Einzelexemplare und schon sehr abgetragen. Da ein zerknautscher Ball, dort eine Pfeffermühle, daneben ein kleiner Espressokocher, darunter eine alte mechanische Schreibmaschine, obendrüber ein Querschnitt aus der Geschichte des Telefondesigns, an einem Regalpfosten baumeln Ketten – schwere rostige ebenso wie filigrane blankglänzende. Ein Kinder-Einkaufswagen ist auf seinen großen Bruder gesetzt, Fahrräder, Metallgitter in allen möglichen Variationen, Bodenkästen mit Kies und Asphalt, eine Wanne mit Wasser, eine andere voll spitzer Glasscherben, eine Kollektion Bierflaschen...
Auf den ersten Blick könnte man denken: Rumpelkammer, Sperrmüll. Aber der zweite Blick über dieses Sammelsurium folgt einer wohlarrangierten Systematik, die sich erst recht erschließt, wenn man den Geräuschemacher beobachtet, wie er all diesen scheinbaren Plunder in subtile Arbeitsgeräte verwandelt – fast möchte man sagen: in Instrumente, mit denen er eine Art Partitur für Filmgeräusche komponiert.

Schlorcher statt Pumps

Partytime! Die adrette Soof kommt mit festem Schritt auf die Kamera zu. Ihre schwarzen Pumps sind freilich nicht zu vergleichen mit den Schlorchern an Max Bauers Füßen – egal, das dumpfe Klackern der Absätze auf dem PVC-Boden kriegt er damit optimal hin. „Wir machen gleich alle Füße“, gibt Toningenieur Normann Büttner via Mikrofon vom Nebenraum die Marschrichtung vor. Konzentriert verfolgt er auf einem riesigen Bildschirm den Film, seine Finger flitzen dazu über ein raumfüllendes Mischpult voller Knöpfe, Schalter und Regler: Immer wieder lässt er wenige Filmaugenblicke vor- und zurückspielen; in knappen Stakkato checken Tonexperte und Geräuschemacher die Partygäste ab: Wer läuft und wessen Trittgeräusche muss man auf eine eigene Tonspur bannen? „Machen wir noch einen Take Menschenmasse links.“

Schlamperei ausbügeln

Max Bauer schlüpft mit jedem Fuß in ein anderes Schuhmodell. Er lässt die Füße getrennt voneinander in unterschiedlichen Rhythmen „tanzen“, mal zögerlich-langsam, mal energisch-schnell. Wie kriegt der Geräuschemacher beim Imitieren die Schrittfolge hin? Max Bauer lacht: „Nur Anfänger zählen und versuchen die Schritte exakt nachzumachen. Das hört sich dann aber wie das Rattern einer Nähmaschine an. Man muss bedenken, dass die Füße oft gar nicht gefilmt sind, dass man nur Oberkörper und Kopf sieht, und daran die Schrittrhythmen ausrichten muss. Deshalb fühle ich mich in die Figuren und ihre spezifischen Bewegungsmuster ein.“
Anders wäre vermutlich die Tanzszene gar nicht zu bewältigen, in der ein Vater und drei Kids die Partylocation stürmen: Die Jungs zeigen Breakdance, der Senior versucht sich in einer John Travolta-Adaption – und springt auf einen Stuhl, den er mit geübtem „Ausfallschritt“ auf die Rückenlehne zum Kippen bringt. „Mach noch mal nur den Absprung“, bittet Normann Büttner, und: „Warst du eigentlich zufrieden mit den Rückwärtsschritten bei dem Moonwalk?“  „Stimmt, die könnten gleitender sein“, überlegt Max Bauer und wischt im gleichen Augenblick mit seinen Füßen sacht über den Boden.
Selbst beim wildesten Getrampel und wütendsten Gestampfe, beim zickigsten Staken: Max Bauer bleibt sitzen, wenn er seine Füße „sprechen“ lässt. „Dann kann ich mit den Füße gleichzeitig unterschiedliche Geräusche machen.“ Dass Geräuschemacher bei der Studioarbeit nicht rumhampeln, hat aber auch damit zu tun, dass sie sonst mit ihrem eigenen Körper zuviele störende Fremdgeräusche produzieren: Die Mikrofone sind so feinjustiert, dass jedes Hemdrascheln und Schnaufen hörbar wird.
Im Tonstudio geht es Schlag auf Schlag: Zum stumm ablaufenden Film werden Schrittgeräusche nacheinander auf Tonspuren gelegt – auf dem Bildschirm am Mischpult wachsen die farbigen Balken: „Die muss ich später noch genau beschriften, damit der Sounddesigner letztlich weiß, auf welcher Spur er die Schrittgeräusche von welchem Schauspieler findet.“
„Da klatschen Leute!“, via Mikrofon schickt Max Bauer ein „Herrje!“ hinterher und Norman Büttner frotzelt: „Die haben vielleicht Flamenco-Klatscher engagiert.“ Die Klatschrhythmik hat jedenfalls nur wenig mit dem Tanz zu tun. Max Bauer nimmt sich die optisch auffallenden Claqueure nacheinander vor – mit viel Einfühlungsvermögen, um vor allem die Mängel zu kachieren: „Manchmal werden Bewegung bewusst nicht vertont, damit Unstimmigkeiten nicht zu sehr auffallen.“
Und wieder wird die Filmsequenz von vorne abgespielt – das Stuhlrücken ist dran. Max Bauer zieht fast blindlings einen Stuhl mit Metallfüßen heran: einmal hinstellen, etwas ruckeln, ein paar Zentimeter über den Boden ziehen ... „Mach noch mal den Schubser, wenn die Lehne auf dem Boden aufkommt“ – klack – „loveley“, lobt der Mann am Mischpult und speichert die nächste Tonspur.

Ran an die Wäsche!

Ohne Atempause geht es weiter: „Oh la la! Da geht das Licht aus!“ Der Raum schaut aus wie ein behaustes Loft – „da klingt der Schalter mit Metallresonanz aufregender und passt auch besser zur alten Tür. Außerdem hat den der Sounddesigner bestimmt nicht im Archiv“, murmelt Max Bauer und zieht auch gleich ein kleineres Modell derselben Firma hervor für den etwas gedämpfteren folgenden Lichtspot.
Normann Büttners Aufforderung „gib mir Soofs Kleidchen!“ entbehrt jeglicher Anzüglichkeit – und doch beginnt es zu knistern: Jede Bewegung Soofs lässt sich im feinen Faltenspiel ihres grünglänzenden, enganliegenden Kleides ablesen – und Max Bauer macht das hörbar: Mit Kennerblick zieht er ein Stück Stoff aus einer Kiste, streicht darüber, lässt es ein wenig bauschen, reibt es ... Soofs Vater geht er mit Ritsch-ratsch und heftigem Wedeln rabiater an die Wäsche: Der Schauspieler reißt sich nämlich beim Tanzen eine Hose herunter, lässt sie überm Kopf kreisen und schleudert sie quer durch den Raum: Ein komplexer Ablauf, der akustisch aufwendig in mehrere einzelne Tonspuren zerlegt wird.

Die Kokosnuss-Krux

Und dann ein Knall: Der Geräuschemacher haut auf einen Blechkoffer – das ergibt den Schlag einer Autotür. Eine alte Bohlen-Tür mit dicken Scharnierbändern und uraltem Schloss wird geöffnet: schnell wird Max Bauer in den beschrifteten Kästen „Quietsch“ und „Schlork“ fündig. „Das mit der Tür ist eher eine Zugabe. Solche Geräusche machen wir nur, wenn sie exakt zur Bewegung der Personen passen sollen. Ansonsten bedient sich dafür der Sounddesigner in einem Soundarchiv“, erzählt Normann Büttner.
Mit der Digitalisierung im Filmgeschäft hat sich das Aufgabenspektrum für Geräuschemacher eingeschränkt: Die Archive mit Standardgeräuschen sind umfangreich, die Recherche darin geht flott, auch die individuelle Anpassung ist technisch leichter geworden. Aber eben nicht immer: „Es ist oft zu mühselig, 300 Schritte samt Stolpern aus dem Archiv zu kopieren und passgenau einzuarbeiten. Da sind wir geübten Geräuschemacher immer noch schneller und besser“, sagt Max Bauer.
Er definiert grob die Aufgabenteilung: Der Sounddesigner macht die technischen Klänge, zum Beispiel Explosionen. Der Geräuschemacher kümmert sich um alles, was Mensch und Tier tun. Max Bauer schnappt sich einen mit Perlen präparierten Handschuh: Schon trippelt ein Hund hin zu zwei Kokosnusshälften – und ein Pferd galoppiert davon... Monty Pythons Ritter der Kokosnuss lässt grüßen: „Ja, manchmal nehme ich die Hälften noch her, um Hufschläge zu imitieren“, verrät der Spezialist, „aber meist geht das mit eisenbeschlagenen Schuhen besser. Die Kokosnüsse sind nämlich nicht mehr das, was sie mal waren. Heute sind sie so gezüchtet, dass sie viel Fruchtfleisch und nur eine dünne Schale haben. Das verdirbt den Klang.“
Der Geräuschemacher ist der Mann fürs individuelle Detail – der Sounddesigner vor allem fürs Athmosphärische, für „Hintergrundteppiche“, wie zum Beispiel für das Grundrauschen einer Stadt oder eines Waldes. „Wenn aber ein Vogel herumflattert und sich dem Schauspieler auf die Schulter setzt, dann ist das ein Fall für uns.“ Oder die Szene in dem Kinofilm, den das duo Bauer/Büttner gerade bearbeitet: Zwei Jungs springen in ein Schwimmbecken. Das Aufplatschen ist ein Standard aus dem Soundarchiv, das leise Plätschern der Schwimmbewegungen macht Max Bauer nach. Er lässt nur seine Finger in einem Wasserbecken kreisen; darin sind lauter Steine und Matten: „Der Klang muss quasi tot sein, er darf keinen Halleffekt haben. Der Sounddesigner kann später selbst entscheiden, ob das mehr nach Swimmingpool im Freien oder Hallenbad klingen soll.“
Die Hierarchie ist eindeutig: Der Geräuschemacher arbeitet dem Sounddesigner zu, wird meistens von diesem auch engagiert. Im Idealfall für den ganzen Film, manchmal nur für einzelne Geräusche. Was letztlich von den Geräuschemacher-Aufnahmen zu hören ist, liegt ganz beim Sounddesigner: „Wir machen ihm sozusagen lauter Angebote. Er wählt die Tracks aus, verändert sie noch und passt sie anderen Tonspuren an.“
Trotz subtiler Aufnahmetechnik: Nicht immer kann der O-Ton vom Dreh verwendet werden. Also wird nach dem „Picturelock“, wenn am Bildschnitt nichts mehr verändert wird, alles akustisch berarbeitet – bei Filmen, die international laufen und synchronisiert werden, schon sowieso. „Pro Tag schaffen wir zehn bis 15 Minuten eines Kinofilms, bei TV-Produktionen muss man 30 Minuten am Tag schaffen“, lautet Normann Büttners Kalkulation für das Zweierteam; der Toningenieur braucht in der Regel noch einmal das Eineinhalbfache der Aufnahmezeit für den exakten Tonschnitt.
Auch wenn die Tonbearbeitung eines Filmes ein unverzichtbarer Bestandteil der Postproduktion ist: Sparsame Produzenten haben sie zunehmend im Visier. Da wird geknausert, mehr mit Datenbanken und Billiganbietern gearbeitet: „Nein“, schimpft Normann Büttner, „die Konkurrenz sitzt nicht in Fernost, sondern hier direkt vor unserer Haustür. Das sind oft junge Leute, die, um in den Markt zu kommen, mit wenig Equipment und zu Dumpingpreisen arbeiten. Das klingt dann entsprechend – bei Billigproduktionen wird das aber teilweise akzeptiert.“ Manchmal komme es vor, dass die Streifen dann doch bei ihm zur professionellen Überarbeitung landen, sagt Normann Büttner.

Sparen mit Musik

Kritisch verfolgt Max Bauer obendrein den Trend zur „Musikvideoästhetik“: Filme werden immer öftter mit Musik „zugeballert“. Dann braucht es keine subtile Geräuschkulisse mehr. Nebenbei: Auch die Ansprüche an schauspielerische Leistungen sinken: Kriegt eine Schauspielerin nicht gleich den optimalen Ausdruck von Betroffenheit hin – ein paar triefige Geigenklänge (natürlich aus dem Tonarchiv und zunehmend weniger von Filmorchestermusikern) tun es auch, damit der Zuschauer mitheult. Das spart Drehtage.
„Wir sind zunehmend auf Regisseure und Sounddesignern angewiesen, die ein gutes Standing haben, die von unserer Qualitätsarbeit überzeugt sind und die die Kosten dafür bei Produzenten durchboxen“, sagt Meloton-Inhaber Büttner.
Aktuell ist dasbei Edgar Reitz’ Die andere Heimat der Fall. An dem vierstündigen Kinofilm haben Max Bauer und Normann Büttner gut drei Wochen reine Aufnahmezeit im Studio verbracht. Eine Prügelei im Matsch, Rennen durch den Wald, Herumhüpfen im Getreidefeld – die epische Bildbreite des Films hat auch einen geradezu dreidimensionalen Ton bekommen: „Allein fürs Rauschen der Getreidehalme haben wir drei Spuren aufgenommen.“ Mit Synchronschnitt war der Film etwa zwei Monate im Meloton-Studio – was wiederum nur einen Bruchteil der gesamten Ton-Postproduktion ausmacht.
(Karin Dütsch)

Abbildungen (alle Fotos: Jan Kopp):

Ob Beil, Schuhe oder Kokosnüsse: Alles hat seinen spezifischen Klang. Wenn die Aufnahmen der Geräusche abgeschlossen sind, geht es im Münchner Meloton-Studio am Mischpult weiter: Toningenieur Normann Büttner investiert gut das Eineinhalbfache der Aufnahmezeit noch einmal in den Synchronschnitt.

 

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