Das Herzogliche Georgianum war im 19. Jahrhundert regulär in den theologischen Lehrbetrieb der Universität München eingebunden. An der Universität wurde, um einen besonders aussagekräftigen Sachverhalt herauszugreifen, der Unterricht in christlicher Archäologie, aber auch allgemein in christlicher Kunst lediglich anhand von Tafelwerken gegeben. Andreas Schmid, Direktor des Georgianums von 1877 bis 1909, empfand diese Theorielastigkeit als Übelstand und entschloss sich, dreidimensionale Nachbildungen oder originale Kunstwerke zu erwerben und anhand dieser Objekte – komplementär zum Unterricht seiner Kollegen und basierend auf der Anschauungsmethode – eigene Kollegien abzuhalten. Freilich handelte es sich hierbei um ein auf das Wohlwollen der Theologischen Fakultät angewiesenes Privatunternehmen einer durch und durch praktisch veranlagten Einzelpersönlichkeit.  Die Sammlung konnte zwar in den weitläufigen Räumlichkeiten des Herzoglichen Georgianums untergebracht werden, finanziell hing sie aber völlig ab von den schmalen Zuschüssen aus dem Fonds dieser Stiftung und von der Bereitwilligkeit Schmids, über Jahrzehnte hinweg mitunter erkleckliche Summen aus der eigenen Tasche zu investieren. Der förmliche Übergang der umfangreichen Sammlung, die bereits den Zeitgenossen als „kleines kirchliches Kunstmuseum“ ein Begriff war, in das Eigentum des Seminars geschah erst 1909 mit dem Ende der Amtszeit Schmids; mit diesem Übergang institutionalisierte sich die Sammlung. Das bedeutet, dass Andreas Schmid bis dahin als Privatmann agierte, also völlige Handlungsfreiheit besaß, was Erwerbung, Renovierung und Präsentation der Stücke betraf. Daneben hat man sich vor Augen zu halten, dass Schmid kein universitär geschulter Kunsthistoriker war, sondern ein Theologe mit einem besonderen Schwerpunkt auf den pastoralen Disziplinen – in Kunst- und Museumsfragen war er also ein Autodidakt. Schließlich ist darauf hinzuweisen, dass er, 1840 im Weiler Zaumberg bei Immenstadt geboren, vom ultramontan-katholischen Milieu nachhaltig geprägt worden war und die hieraus resultierenden Moralvorstellungen auch in München nicht ablegte. Das heißt allerdings nicht, dass Andreas Schmid sich den Tendenzen, wie sie in der Museumslandschaft des ausgehenden 19. Jahrhunderts herrschten, völlig verschlossen hätte. So übte das Bayerische Nationalmuseum, wie es im Jahr 1900 an der Prinzregentenstraße eröffnet wurde, auf Schmid eine Wirkung dahingehend aus, dass er die dort typischen Raumensembles im Georgianum zu imitieren trachtete. Im Nationalmuseum wurden beispielsweise gotische Skulpturen in einem nachempfundenen gotischen Kirchenschiff präsentiert (wie das bereits im Vorgängerbau an der Maximilianstraße der Fall gewesen war). Analog dazu arrangierte Schmid im Georgianum für jedes Exponat ein ihm gemäßes räumliches Umfeld. So umfasste die sogenannte romanische Ebene nur Objekte aus dieser Zeit auf stilistisch entsprechenden Podesten und, was für das Museumsverständnis des Direktors zentral ist, vor neoromanisch gestalteten Wandmalereien, seien sie nun rein ornamental oder anspruchsvoller figürlich. Das Bemühen um Raumensembles wollte nicht zuletzt die Stücke wieder in einen verloren gegangenen Kontext hineinstellen, handelte es sich doch bei fast allen Skulpturen, Reliefs und Tafelbildern um zusammenhanglose Überbleibsel längst vernichteter Altarausstattungen, die niemals für die dekontextualisierte Aufstellung in einem Museum gedacht waren. Andreas Schmid hatte bis zuletzt den Wunsch, einen oder sogar mehrere originale gotische Flügelaltäre zu erwerben, wie er sie vielfach im Bayerischen Nationalmuseum bewunderte. Fürs erste musste er sich aber mit den fast kompletten Teilen von zwei Frührokokoaltären begnügen, die er aus der Pfarrkirche St. Peter und Paul in Eckarts bei Immenstadt übernahm – Zeichen dafür, dass er, trotz der geradezu ausschließlichen Hochschätzung, die das 19. Jahrhundert Romanik, Gotik und Renaissance entgegenbrachte, Barock und Rokoko, also die nachfolgenden, von den Zeitgenossen wegwerflich behandelten Kunstrichtungen, nicht vernachlässigte. Seine Sammlung  und die darauf beruhenden Kollegien waren auf die gesamte Entwicklung der christlichen Kunst ausgerichtet. 1888 erfuhr er von einem „alten“ gotischen Flügelaltar aus dem Nachlass des Rosenheimer Benefiziaten Jakob Nobel und erwarb ihm um 200 Mark. Allerdings stellte sich schnell heraus, dass der Altar ein nachträglich zusammengesetztes Ensemble von Stücken verschiedener Provenienz darstellte, das der Direktor nun seinerseits nach seinen Vorstellungen umgruppierte, insbesondere durch Einfügung eines Predellabildes von Hans Schäufelein aus dem frühen 16. Jahrhundert, das den Schmerzensmann mit Maria und Johannes zeigte und das als einziges Stück des Ensembles bis heute erhalten ist (Inv.-Nr. 288). Den Wunsch nach einem originalen Flügelaltar konnte Schmid, trotz aller Findigkeit in den Sammlungen anderer Privatleute, bei Händlern und Trödlern, in Kirchenbauten und Pfarrhöfen zeitlebens nicht verwirklichen. Umso mehr Freude bereiteten ihm einzelne Teile solcher Altäre. So gelang 1886 über den Subregens der Erwerb von zwei Tafelbildern aus dem Nachlass des Freisinger Seminarinspektors Joseph Ferchl zum Preis von 10 Mark. Offensichtlich sind das Überreste eines Altars zu Ehren des Evangelisten Johannes, da Szenen aus dessen Leben gezeigt werden, nämlich dessen Marter in Rom und seine Vision auf Patmos. Dass Schmid mit diesen Tafelbildern herausragende Werke der Donauschule ebenfalls aus dem frühen 16. Jahrhundert vor sich hatte, erkannte er nicht. Seine Kritik erstreckte sich stattdessen auf die entkleideten Füße und Knie des Evangelisten in der Marterszene: „Nun ließ ich den Kesselrand breiter machen 1886, damit der Heilige als kniend in demselben erscheine. Die frühere Darstellung war etwas indecent.“ (Inv.-Nr. 64, 65) Grundsätzlich scheint Andreas Schmid ein Gegner von jeglicher Nacktheit in der christlichen Kunst gewesen zu sein. So lehnte der Direktor ab, ein weiteres Tafelbild aus dem Ferchl-Nachlass zu erwerben, wollte er doch „für das Seminar kein nacktes Christuskind kaufen!“ Überhaupt die nackten Christuskinder, wie sie auf den Händen der Muttergottesstatuen in der Kunstsammlung dieses Privatmanns zahlreich zu sehen waren: Alle mussten mit in flüssigen Gips getauchten Stofftüchern kaschiert werden. Ein gleiches galt für eine nackte Gliederpuppe mit Christus-Kopf, die zu einem Palmesel gehörte – für Schmid „die reinste Blasphemie. Ein Mantel war nicht mehr vorhanden; daher musste das Bild caschirt [sic] werden […], damit es nicht möglich ist, den Mantel zu heben und mit der Puppe selbst das Gelächter zu treiben“. Soviel zum ursprünglichen Aussehen des bekannten Palmesels von Scheyern, den Andreas Schmid 1888 gegen eine Spende von 20 Mark ins Herzogliche Georgianum geholt hatte (Inv.-Nr. 171). Diese und weitere Eigenheiten machen deutlich, dass im Herzoglichen Georgianum andere Kategorien galten als in einem staatlichen Museum, folgte der „linientreue“ Sammlungsgründer doch seinen eigenen Bewertungskriterien ebenso wie den Wertmaßstäben, wie sie im späten 19. Jahrhundert an ein Priesterseminar gelegt wurden.

Der Schatz des manischen Bildersammlers
Andreas Schmid hütete einen weiteren Schatz im Herzoglichen Georgianum: Die grafische Sammlung von Martin Deutinger (1815 bis 1864). Dieser war ein manischer Bildersammler - er trug Zigtausende von Grafiken zusammen quasi als "Datenbank" für eine neue Kunstgeschichte, die er schreiben wollte.
Lesen Sie darüber in der BSZ Nr. 46 vom 17. November. http://www.bayerische-staatszeitung.de/staatszeitung/kultur/detailansicht-kultur/artikel/manischer-bildersammler.html

In engem Zusammenhang mit den epochenspezifischen Raumensembles steht das von Andreas Schmid angestrebte einheitliche Erscheinungsbild aller Skulpturen. Diese kamen in unterschiedlichen Erhaltungszuständen ins Haus, meist mit beschädigten Fassungen oder fehlenden Attributen. Für Schmid besaßen diese konservatorischen Befunde keine Überlieferungswürdigkeit, anstatt einer behutsamen Restaurierung verordnete er eine regelrechte Renovierung, sprich Anbringung grell-historistischer Fassungen in dominanten Rot- und Blautönen mit den sich stets wiederholenden goldenen Ornamenten und künstlichen Perlen an den Gewandsäumen. Nachgeschnitzt wurden aber nicht nur abgehende Attribute, sondern auch fehlende Hände und Gewandteile. Um den Zöglingen neben einem alle Epochen der christlichen Kunst umfassenden Überblick auch tiefere Kenntnisse in christlicher Ikonographie vermitteln zu können, beschritt der Direktor eigene Wege. Die Bildersprache der christlichen Antike und des frühen Mittelalters dokumentierte er durch eine Sammlung von etwa 350 Symbolen und Monogrammen, die – meist Tafelwerken zu Katakomben- und Mosaikkunst entnommen – sich in thematischen Suiten an den Wänden der Gänge entlangzogen. Für den Rest des Mittelalters und für die gesamte Neuzeit sowie unter Schwenken der Blickrichtung auf Tracht und Attribute der Heiligen konnte er jedoch auf Originale zurückgreifen. Um aber im Georgianum einen kompletten Heiligenhimmel etablieren zu können, war ein gewisses Maß an Erfindungsgeist notwendig: Bestimmte Heilige, die auf dem Markt nicht zu bekommen waren, die aber unbedingt in der Sammlung vertreten sein mussten, wurden kurzerhand generiert. Beschränkte sich diese Schöpfung auf die Beigabe entsprechender Attribute, mag man den Eingriff noch als vertretbar werten; er wurde im Übrigen nicht nur bei „Exoten“, sondern auch bei gängigen Heiligen praktiziert. Bedenklicher erscheinen Umarbeitungen bei den Figuren selbst, beispielsweise geschehen an den beiden Dionysius-Statuen aus der Sammlung des Kaufbeurer Steinmetzen Johann Baptist Schwarz, die 1890 in mehreren Eisenbahnwaggons München erreicht hatte. Dass es sich bei den zwei Skulpturen um Werke des Meisters des Fischener Vesperbildes handelt, konnte Andreas Schmid nicht wissen, da erst die Forschung der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu dieser Zuschreibung gelangte. Fraglich, ob die Verbindung mit einem Meisternamen Schmid vor seinen Eingriffen hätte zurückschrecken lassen, setzte seine Kritik doch hier wiederum an der Darstellungsweise an: Der Heilige Dionysius wird traditionell mit dem abgeschlagenen Haupt in seinen Händen dargestellt. „Da eine solche Figur in der Plastik noch mehr abschreckt als in der Malerei, so setzte ich den Kopf auf und taufte die Figur Hl. Burcard, erster Bischof von Würzburg, weil die Hostie ein leicht einfügbares Symbol ist. […] Der Mund ist ½ offen wie bei einem Todten aus dem oben angeführten Grunde; in gegenwärtiger Stellung spricht er gerade die Consecrationsworte.“ Immerhin dokumentierte der Direktor den ursprünglichen Zustand der beiden Dionysius-Statuen in Wort und Bild in seinem äußerst sorgfältig geführten Museumsinventar; hieraus geht hervor, dass der zweite Dionysius zu einem Heiligen Erhard umgearbeitet wurde (Inv.-Nr. 266, 267). Das Schmid’sche Museumsinventar besitzt grundsätzliche Bedeutung beispielsweise für Provenienzforschung, also für die Frage, aus welchen Kirchen oder, wenn hierzu keine Angaben möglich sind, von welchen Vorbesitzern die Objekte erworben wurden. Nimmt man alle diesbezüglich zu erhebenden Angaben zusammen, so entsteht eine beeindruckende Gesamtschau süddeutschen Kunstschaffens, insbesondere Schwabens und Altbayerns. Wohl ohne es zu wissen dokumentierte Andreas Schmid die Münchener Spätgotik in Gestalt der Grasser-Werkstätte ebenso wie das Landshuter Rokoko in Form der Jorhan-Werkstätte. Exponate aus namhaften Kirchen wie dem Freisinger Dom sind genauso vertreten wie Stücke aus unscheinbaren Landkirchen. Daneben beweist das Museumsinventar seinen besonderen Wert bei Befunduntersuchungen heute in der Kunstsammlung des Herzoglichen Georgianums. Aufgrund der Eigenwilligkeit des Sammlungsgründers haben viele Exponate, was mit dem bloßen Auge nicht, sondern nur nach Quellenstudium zu erkennen ist, sozusagen eine doppelte Identität. Manche verharrten, da die alten Attribute verloren gegangen waren, vor Übernahme in das Museum in Anonymität und verließen diese durch Zuteilung neuer Attribute bei Eintritt in das Museum. Andere streiften ihre bisherige Identität ab, da der Sammlungsgründer ihnen aus ästhetischen Überlegungen eine neue Identität verordnete – als Privatmann konnte er mit seinem Eigentum verfahren wie er wollte. Überlegungen zur bestandsorientierten Erhaltung von Kunstdenkmälern klangen bei Schmid zwar gelegentlich an, scheinen jedoch nie eine tragende Rolle gespielt zu haben. Die Maßnahmen, wie sie im 21. Jahrhundert auf die genannten Befunduntersuchungen folgen, gehen viel behutsamer ans Werk als dies im 19. Jahrhundert geschehen ist. Die damals geschaffenen ahistorischen Zustände gelten inzwischen ihrerseits als historisch, besitzen somit Denkmaleigenschaft, so dass heute, zumal in Zeiten allgemeiner Knappheit der Finanzen, anstatt aufwendiger, tief in den Befund eingreifender Restaurierungen eher konserviert, also im Zustand gesichert wird. (Claudius Stein) Abbildungen
Das Treppenhaus des Herzoglichen Georgianums ist wohtuend purifiziert, nur einige Skulpturen setzen Akzente. Zu Zeiten von Andreas Schmid war es ebenso wie die anderen Räume des Seminargebäudes über und über mit kirchlicher Kunst bestückt. (Fotos: Jan Kopp, Universitätsarchiv LMU)