Unser Bayern

Erasmus Grasser verstand sich meisterhaft auf ausdrucksstarke Figuren. Allerdings kann man das ursprüngliche Aussehen der Figuren nur vermuten, sie sind im Laufe der Jahrhunderte mehrmals überfasst worden. (Foto: Jan Kopp)

18.08.2017

Spannende Schichtarbeit

Eine Restauratorin rekonstruiert die Arbeiten an dem über 500 Jahre alten Heilig-Kreuz-Altar von Erasmus Grasser

Bei aller Vorliebe Erasmus Grassers für deftige Typen und seiner unnachahmlichen Könnerschaft, diesen auch bildhauerische Form zu geben: Kaiphas‘ Blumenkohlnase rührt bestimmt nicht von etlichen Schnäpsen zuviel her, womit man die krankhaften Wucherungen gemeinhin in Verbindung bringt.

Nein, dass der Münchner Meis­ter gotischer Figurendarstellung den jüdischen Hohenpriester, der die Auslieferung Jesu an die Römer maßgeblich betrieben haben soll, für den Heilig-Kreuz-Altar in der Wallfahrtskirche Maria Ramersdorf bewusst hässlich gemacht hat, darf man an den regelrecht rostähnlichen Ausblühungen im Gesicht nicht ablesen. Die seltsame Nase rührt von einer früheren Bearbeitung mit faserigem Kittmaterial und der ungünstigen Materialalterung her. Nötig war diese „Therapie“ gewesen, weil ein ehemaliger Holzwurmbefall das Holz der Nase stark geschwächt und durchlöchert hatte.

Wertschätzung über Jahrhunderte

Nagekäfer und Holzwürmer mit ihren Fraßgängen und Bohrlöchern – waren es also obendrein frühere Restauratoren, die dafür sorgten, dass der Zahn der Zeit noch schneller nicht nur an Kaiphas‘ Nase, sondern auch an manch anderer heiklen Stelle des Heilig-Kreuz-Altars nagte? Selbstverständlich unwissentlich: „Eben dass überhaupt mehrmals zu verschiedenen Zeiten Hand an diesen außergewöhnlichen spätgotischen Altar gelegt wurde, beweist ja dessen Wertschätzung über die Jahrhunderte“, sagt Ronja Emmerich.

So wie sie kennt momentan wohl kaum jemand den Altar quasi in- und auswendig – doch, Rupert Karbacher natürlich noch: Er ist im Bayerischen Landesamt für Denkmalpflege der Fachmann für Skulpturen und Herr über den zweistöckigen Atelierraum in den Restaurierungswerkstätten (Alte Münze). Und dort ist der Heilig-Kreuz-Altar derzeit zu finden: Die Kirche Maria Ramersdorf wird grundlegend saniert, der Altar musste abgebaut werden – die ideale Gelegenheit, ihn eingehend unter die Lupe zu nehmen. Ronja Emmerich hat das im Rahmen ihrer Masterarbeit an der TU München (Fakultät Architektur) getan. Den Fokus hat sie auf die spannende Restaurierungsgeschichte gelegt.

Immer wieder herausgeputzt

535 Jahre ist der Altar alt. Wie kam es, dass ihn über diese lange Zeit nicht das Schicksal manch anderer Ausstattungstücke der Pfarrkirche ereilte, die irgendwie „abgegangen“ sind? Andere Altäre wurden einfach entfernt, weil sie ihm Weg standen (zum Beispiel einer Orgel) oder vielleicht vom Zeitgeschmack hinweggerafft, selbst eine Kanzel von Ignaz Günther, der Münchner Bildhauerikone des Rokoko, verschwand aus der Kirche (Teile davon sind in verschiedenen Museen erhalten). Der Heilig-Kreuz-Altar dagegen wurde im Kirchenraum zwar mal dahin, mal dorthin verschoben, auch mal ins Presbyterium verbannt, man hat sich an Predella (auf der das Retabel, der Schrein, ruht) und Auszug (der Bekrönung) „vergriffen“, hat den Altar zeitweise mit ein paar Standflügeln „aufgemotzt“ – aber man hat ihn immer wieder repariert und herausgeputzt.

Bühne für ein Kreuzpartikel

Es ist sicher seine thematische Bestimmung, die den Altar über die Jahrhunderte hinweg gerettet hat: Er ist quasi die Bühne für ein Partikel des Heiligen Kreuzes. Ist dieses ansich schon eine Top-Reliquie, so dokumentiert sie hier gleich noch die enge Beziehung zum bayerischen Herrscherhaus, das damit diese Wallfahrtskirche privilegierte.

Das Kreuzpartikel soll ein päpstliches Geschenk an Kaiser Ludwig den Bayern gewesen sein; der Wittelsbacher trug es angeblich zeitlebens in einem Kreuzanhänger um den Hals. Nach seinem Tod erbte es einer seiner Söhne, der dann als Stifter auftritt: War es der Erstgeborene Ludwig? Oder Otto, einer der jüngeren Söhne? Legendenüberlieferung und Inschriften auf dem Altar decken sich nicht – der historischen Wahrscheinlichkeit nach war es Otto. Dieser wurde während einer Reise nach Jerusalem vor „Sarazenen“ verschont weil er der „zu Ramersdorf sich besonders gnädig erzeigenden Maria“ vertraute, wie es in einer alten Schilderung heißt. Wenn er heil davon komme, würde er das Kreuzpartikel der Ramersdorfer Kirche schenken, soll er geschworen haben. Oder versprach er das schon vor seiner Abreise, also im Vorgriff auf mögliche Gefahren, wie es in anderer Lesart heißt? Egal, was zählte, war, dass es sich um eine Schenkung des Herrscherhauses handelt.

Heute würde man marketingmäßig vielleicht von einem „USP“, einem „unique selling point“ sprechen: Die Donation war goldwert für die Reputation des schon damals traditionsreichen Wallfahrtsortes, erhob sie ihn doch gleich zum Doppelziel von noch mehr Pilgerscharen. Zur Marienverehrung kam die Kreuzverehrung hinzu. 1379 soll die Kirche dieses besondere Geschenk erhalten haben.

Einige Jahre später wurde an Stelle der alten Kirche (deren Aussehen ist nicht überliefert) ein großer Neubau begonnen; die letzten Umformungen ganz im gotischen Baustil werden wohl spätestens mit dem Guss der Glocken abgeschlossen sein worden – das war 1482.

Und eben in dieses Jahr datiert die Forschung auch den Kreuzpartikel-Altar, der somit allerdings erst rund 100 Jahre nach Stiftung der Reliquie geschaffen wurde; wo und wie diese in der Zwischenzeit aufbewahrt wurde, ist nicht bekannt.

Der Stifter des Altars ist unbekannt

Wer hat den Altar gestiftet? Auch das weiß man bislang nicht. Näheres könnte vielleicht in einschlägigen Zunftunterlagen zu entdecken sein – doch die entsprechende Lade ist seit Beginn des 20. Jahrhunderts unauffindbar. Hat sich abermals das Haus Wittelsbach großzügig gezeigt? Oder war die Kirche selbst Auftraggeberin? Den Wallfahrern musste man ja auch etwas fürs Auge bieten.

Der Auftrag für den Altar ging an den damaligen Jung-Star der Münchner Bildhauerszene: An Erasmus Grasser (um 1450 geboren). Der hatte erst kurz zuvor mit seinen (heute so bezeichneten) Moriskentänzern für den städtischen Tanzsaal für Aufsehen gesorgt. Ob er den alteingesessenen Kollegen noch immer ein Dorn im Auge war? 1475 noch hatte die Zunft versucht zu verhindern, dass der junge Mann aus der Oberpfalz sich in München als Meister niederlassen dürfe: Als „unfridlicher, verworner und arcklistiger knecht“ wird er in der Intervention beim Rat der Stadt diffamiert.

Auftrag an den Jungstar der Szene

Aber was der Bildschnitzer den staunenden Münchnern präsentierte, konnte keinen kalt lassen, traf voll den Zeitgeist: Solche Typen! Als wären sie direkt in Münchens Gassen oder auf den Märkten während eines Gesprächs und mitten in der Bewegung zu Holz erstarrt. Diese Augen! Als würde ein Lebender einen angucken – und gar nach einem greifen wollen? Denn die Hände schauen auch so lebensecht aus! Und die raffinierte Verschränkung der Figuren zu räumlich gestaffelten Ensembles: Als würde man mitten in einer Menschenmenge stehen.

Vor allem der stilkritische Vergleich mit den Moriskentänzern lässt die Forschung in Erasmus Grasser den Urheber des Heilig-Kreuz-Altars sehen, obwohl es dafür keine archivalischen Beleg gibt und auch am Werk selbst keinerlei (heute sichtbare) Zeichen der Urheberschaft hinterlassen sind.

Fragen nach dem Partner sind nicht restlos geklärt

Während man sich bei den Schnitzarbeiten einig ist, bleibt die Frage nach Grassers Partner bei dem Altarprojekt offen: Wer hat die Tafelbilder an den Außenseiten der Flügel und die Malerei hinter den geschnitzten Reliefs angefertigt? War es Jan Polack? Der hatte 1480 in München eine Werkstatt eröffnet und war mit seiner Tafelbildmalerei gefragt. Allerdings ist nur ein einziger, nämlich der Weihenstephaner Hochalter, gesichert als sein Werk anzusehen. „Wenn, dann gibt es besseres von ihm“, urteilt Restaurator Rupert Karbacher.

Ronja Emmerich kommt aufgrund ihrer Untersuchung auch einiges am Arbeitsprozess merkwürdig vor: In der Infrarotreflektografie (IRR) wurden keine Unterzeichnungen sichtbar, die für Polack – vor allem sehr detailreich – typisch waren. Allerdings kann die IRR-Methode keine Unterzeichnung mit Rötel darstellen. Wenn es eine Polack-Arbeit ist, warum hat er dann ausgerechnet in diesem Fall nicht wie sonst Rußtinte und kohle­stoffhaltige Farben benutzt? Schon andere Forscher haben die Überlegung in den Raum gestellt, dass die Malerei vielleicht in der Werkstatt Grassers selbst ausgeführt wurde. Die Münchner Zunftordnung erlaubte es nämlich seit 1448 Schnitzmeistern, auch Malergesellen aufzunehmen.

Schnitzkunst und Malerei eng verzahnt

Alles aus einer Hand: Ob darin der Grund zu sehen wäre für die kompositorische Raffinesse dieses Altars? Schnitzkunst und Malerei gehen hier nämlich sehr eng ineinander über, begründen sich regelrecht gegenseitig. Das ist ein kunsthistorisch sehr frühes Beispiel und vor allem eine Seltenheit in der spätgotischen Altarkunst.

Ronja Emmerich und Rupert Karbacher fügen vorsichtig zwei Teile zusammen, die derzeit voneinander getrennt auf verschiedenen Tischen des Werkstattateliers ruhen. Plötzlich sieht man, dass noch viel mehr Menschen die Vorführung Jesu‘ vor Pontius Pilatus verfolgen: Das Gedränge der Schaulustigen setzt sich hinter der geschnitzten Menschengruppe gemalt fort. Oder die Gewölbedecke über dem thronenden Pontius Pilatus: Sie ist sowohl geschnitzt als auch malerisch fortgeführt. Das ergibt sowohl inhaltliche als auch von der räumlichen, perspektivischen Wirkung her äußerst dichte Situationen. Diese Symbiose der Medien beherrscht generell die Innenseiten der Altarflügel und auch die Innenseite des Schreins – die Außenseiten der Flügel sind reine Tafelmalerei.

Zwar hat Ronja Emmerich im demontierten Zustand keine Polack-typischen Unterzeichnungen entdeckt, aber doch einige spärliche (zum Teil in die Grundierung geritzte) Linien und schraffierte Partien. Die stammen vielleicht von Grasser selbst und mit ihnen hat er mal eine Blume grob umrissen, vor allem aber die Grenzen markiert, bis wohin der Maler zu malen hatte und welche Stellen frei bleiben konnten, weil darauf ohnehin seine geschnitzten Reliefs montiert wurden; die Schraffurfelder deuteten vielleicht an, dass diese Flächen nur grob zu bemalen waren. Das hatte natürlich auch ökonomische Gründe.

Merkwürdiges Gekrakel

Unter einem Relief an der Schrein-Innenwand sind die beiden Restauratoren auf merkwürdiges Gekrakel gestoßen: Weil diese Striche noch vor der Grundierung angebracht wurden, könnte man darin mit viel Interpretation eine allererste und sehr flüchtige Skizze Grassers sehen. An anderer Stelle sind „Abzählstriche“ aufgetaucht: „Vielleicht hat da jemand seine Arbeitsstunden vermerkt? Oder gar, wieviele Halbe er getrunken hat?“, scherzt Rupert Karbacher. Bei weiteren Markierungen, die aussehen wie nach der Grundierung eingeschlagene Kerben, ist die Vermutung ernsthafter: „Sie könnten auf die Reihenfolge hinweisen, in der die Tafeln zu montieren sind“, überlegt Ronja Emmerich. „Allerdings stimmt das dann nicht mit der Chronologie der dargestellten Ereignisse überein. Vielleicht waren es einfach uns unbekannte Zeichen eines Kistlers.“

Geschichte des Workflows

Ronja Emmerich ging es bei ihrer Spurensuche vor allem darum, Arbeitsschritte an dem Altar nachzuvollziehen – den ursprünglichen Workflow in der Grasserwerkstatt und die Veränderungen in den vergangenen Jahrhunderten. Auch wenn bis auf eine in den 1940er-Jahren ergänzte kleine Nebenfigur alle originalen Skulpturenschnitzereien von Grasser erhalten sind: So, wie der Altar ursprünglich ausgesehen hat, wird man nie rekonstruieren können. Wie er heute erscheint, ist er vor allem das Ergebnis  ... (Karin Dütsch)

Lesen Sie den vollständigen, reich bebilderten Beitrag in der Juli-, August-Ausgabe von UNSER BAYERN in der BSZ Nr. 29 vom 21. Juli 2017.

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