Eigentlich ist man ganz froh, dass einen all die Götter, Heroen und Potentate meist nur mit leerem Blick verfolgen oder ohnehin über einen hinwegschauen. Wenn all die Augen dieser Skulpturen farbig gefasst wären, wie sie es in der Antike waren: Das reinste Spießrutenlaufen wäre das für den Museumsbesucher. Vor allem für den, der ausnahmsweise in den Speicher unterm Glasdach darf und dort auf Augenhöhe das „Heer“ der römischen Porträtköpfe abschreitet. Beim blankweißen Konterfei des Agrippa ahnt man den kritischen Blick unter zusammengezogenen Brauen und dass mit diesem Staatsmann einst wohl nicht locker zu plaudern war. Und Lucius Verus, der Adoptivbruder, Schwiegersohn und Co-Kaiser von Mark Aurel mit den faszinierend markanten Brauenbögen: Der hatte bestimmt einen bannenden Gebieterblick, der einem durch und durch ging. Ach je, und will der Römer, der vermutlich der Feldherr Marius war, einen gar ansprechen und zurechtweisen? Gerunzelte Brauen und der geöffnete Mund lassen das argwöhnen und schnell weitergehen – vielleicht zum stummen Plausch mit der geradezu lieblich wirkenden Kaisertochter Iulia Titi über ihre auffallende Lockenfrisur. Oder zu Titus, der wenigstens ein wenig lächelt: Sicher würde der damals für seine Wohltaten gerühmte Kaiser von Hilfsmaßnahmen nach dem Ausbruch des Vesuv erzählen. Aber man könnte ihn auch mal ausfragen zur Zerstörung von Jerusalem: Ob sich dann sein Blick auch verfinstern würde?

Riesiger Beschützer

Nachts allein in diesem Museum könnte mit einem ganz schön die Phantasie durchgehen und man ist erleichtert, schon gleich beim Eintritt in den ersten Lichthof einen Beschützer auszuspähen, sollten all die Helden der Antike wie von Pygmalion zum Leben erweckt ihren Ruhestörer vertreiben wollen: Der gut drei Meter hohe Herkules (griechisch Herakles) Farnese. Der muskulöse Halbgott steht so lässig auf seine Keule gestützt da und schaut obendrein geradezu gutmütig auf das Gewimmel zu seinen Füßen: Er würde einen sicher retten.

Aber der heldenhafte Kämpfer ist ebenso wie all seine Kolleginnen und Kollegen in diesem musealen Olymp selbst ganz schön dünnhäutig. „Nur ein bis zwei Zentimeter dick sind die Wandungen“, verrät Andrea Schmölder-Veit, die sich mit Nele Schröder-Griebel die Museumsleitung teilt. Und dann sind sie auch nur aus Gips. Die ganze, massiven Marmor imitierende Kraftprotzerei des Herkules ist Fake – respektive der Abguss einer Kolossalfigur tatsächlich aus Marmor, die im Archäologischen Nationalmuseum Neapel zu finden ist. Diese ist zwar das Original in Bezug zum Abguss, selbst aber auch nur ein „Abbild“: Die originäre künstlerische Bildidee zur Figur stammt vom griechischen Bildhauer und Erzgießer Lysipp. Doch seine um 320 v. Chr. geschaffene Figur ist verloren gegangen – sie war aus Bronze und wurde wohl wie so viele andere griechische, eherne Skulpturen im Laufe der Zeit eingeschmolzen. Erst gut 500 Jahre später fertigte der Bildhauer Glykon eine römische Kopie dieses Herkulesstandbildes an – eben jenes aus Marmor. Der Bedarf an solchen Kopien und Nachbildungen war zu seiner Zeit groß: Die Begeisterung für die griechische Kultur, die einst ein Weltreich durch und durch geprägt hatte, war bei den Römern ungebrochen.

Boom im 19. Jahrhundert

Aber Marmor für weitere Kopien, vor allem auch die Arbeitsleistung von Steinmetzen wäre zu teuer gekommen für all die Sammlungen, die Jahrhunderte später, vor allem im 19. und frühen 20. Jahrhundert in ganz Europa und Amerika aus dem Boden schossen und die weit mehr als nur mit einer Herkulesfigur den Topkanon der antiken Kunst räumlich komprimiert darstellen wollten – und zwar nicht in elitär-herrschaftlicher Abgeschiedenheit sondern in Lehrsammlungen und in öffentlich zugänglichen Gebäuden. Zum Studium des Schönen und Guten in der Kunst waren die Beispiele der klassischen Antike unangefochtenes Ideal des 19. Jahrhunderts. Günstige Gipsabgüsse machten Sammlungen möglich und erlaubten es Bildungsbeflissenen, berühmte Kunstwerke der Antike dreidimensional und meist in der Größe 1:1 bestaunen zu können, ohne kostspielige und zeitaufwendige Studienreisen in den Süden zu den Originalen unternehmen zu müssen.

Gipsabgüsse galten jedoch nicht einfach als billige Surrogate von Originalen, man schätzte sie wegen ihrer Abstraktion vor allem für Lehrzwecke: Die Stofflichkeit von Marmor, seine Oberflächenpolitur und auch (mehr-)farbige Äderung im Gestein lenkten den Betrachter des Originals eher ab, der reinweiße Abguss hingegen lasse die plastische Form in besserem Licht dastehen – und zwar wörtlich in physikalischer Hinsicht gemeint, weshalb zum Beispiel der namhafte Archäologe und Kunstschriftsteller Johann Joachim Winckelmann schon im 18. Jahrhundert für Abgüsse plädierte.

Hellenismus unter Ludwig I.

Durch und durch infiziert von der Antikenbegeisterung war Bayerns König Ludwig I. – seine bauprogrammatische Umwandlung Münchens führte zum Schlagwort „Isar-Athen“. Dessen Aushängeschild ist der Königsplatz mit der Glyptothek, der Antikensammlung und den Propyläen. Vieles gerade aus Ludwigs Privatsammlung antiker Kunst ist dort noch immer ausgestellt. Aber das Feuer der Begeisterung wollte nicht so recht auf die Münchner übergreifen, auch nicht auf seine Nachfolger. Aus finanziellen Gründen züngelte es auf Sparflamme. An einer modernen wissenschaftlichen Aufarbeitung der Bestände mangelte es.

Material fürs vergleichende Sehen

Doch dann kam der Archäologe Heinrich Brunn aus Rom an die Münchner Universität. 1865 übernahm er als erster Professor den neugeschaffenen Lehrstuhl für Klassische Archäologie. In sein Aufgabengebiet fiel auch die Betreuung der antiken Originale in den verschiedenen Museen und Sammlungen. Vor allem war Forschungsarbeit zu leisten. Brunns grundlegende Methode war die „archäologische Sehschule“: Jedes Stück, jede Form sollte systematisch analysiert werden. Das geht über in den Begriff des noch immer aktuellen kunstwissenschaftlichen Terminus vom „vergleichenden Sehen“.

Wollte man die Entwicklung der antiken Kunst beschreiben, musste man intensiv Kopienkritik betreiben. Dazu brauchte Brunn Vergleichsbeispiele, und zwar viele. Ja, Fotografien und Zeichnungen sollten dazu natürlich auch herangezogen werden, aber besser erschienen ihm Abgüsse. Er beantragte Geld für ein entsprechendes Museum, doch in der Ministerialbürokratie wur-de das Projekt auf die lange Bank geschoben. Erst als er drohte, in München hinzuwerfen und nach Wien zu gehen, machte das Kultusministerium eine erste Tranche von 1800 Gulden locker. Das war 1869 und somit das Gründungsjahr des noch heute existierenden Museums für Abgüsse Klassischer Bildwerke. Damals hat man das allerdings nicht so verbindlich gleich für eine so feste Institution betrachtet: Das Geld war nur für einige Abgüsse als dringend benötigtes archäologisches Lehrmaterial gedacht. Die Mittel für eine systematische Sammlung hingen vom Landtag ab. Aber bei den Beratungen 1870 ging das Projekt leer aus. Selbst Brunns Mahnen, dass alle anderen großen Universitäten außerhalb Bayerns bereits über solche Lehrsammlungen verfügten, stachelte die Abgeordneten nicht auf.

Heimstatt in den Hofarkaden

Sieben Jahre später ein Lichtblick, wenn auch nur in ein kaum besseres Kellerloch: In den Hofgartenarkaden an der Münchner Galeriestraße, in einem Raum, wo winters Parkbänke eingelagert waren, durfte Brunn seine – zwischenzeitlich unter anderem in Gängen vor dem Münzkabinett und im Jesuitenkolleg zwischendeponierten – 379 Abgüsse unterbringen. Und einen jährlichen Etat in Höhe von 1500 Mark konnte er fortan ebenfalls verwalten. Als er 1894 starb, zählte die Sammlung 1050 Abgüsse und gut 4500 Fotografien.

Dass die Abgusssammlung noch auf Jahre hinaus in dem feuchten Provisorium ausharrte, mag allerdings auch an Adolf Furtwängler, dem Nachfolger Brunns als Sammlungsleiter, gelegen haben. Er wollte wohl unbedingt sein eigenes „Ding“ machen, reichte zwischen 1894 und 1906 neun Pläne für ein eigenständiges Museum ein – erfolglos. So ließ er auch ein attraktives Angebot letztlich links liegen: Das ab 1899 leerstehende frühere Domizil des Nationalmuseums an der Maximilianstraße. Dort hätte er sich aber mit der Sammlung christlicher Bildwerke arrangieren müssen. Die Sammlungsleiter konnten sich nicht einigen – lachender Dritter war das Deutsche Museum. Heute befindet sich dort das Museum Fünf Kontinente.

Räumlicher Kollaps

Die Abgusssammlung an der Galeriestraße wurde trotzdem eifrig ausgebaut, jedenfalls was den Bestand anging: 1929 waren es 2373 Abgüsse und 16 700 Gemmen; die Fotosammlung umfasste 28 300 Dokumente. Die Mehrung führte allerdings zum räumlichen Kollaps. Paul Wolters, Sammmlungsleiter von 1908 bis 1929, erinnerte sich 1926: „Die Museumsbesucher hielten die zusammengepferchten Abgüsse für wertlosen Plunder. Was zum Abschlagen reizte, wurde abgeschlagen, wo Platz zum Verewigen lockte, wurden die üblichen Schmiere-reien angebracht.“ Im Museum gab es nur eine einzige Aufsicht. Im September 1919 wurde es geschlossen.

„Aus den Augen, aus dem Sinn“: Damit war für Paul Wolters 1926 Schluss. Frei werdende Räume in der Galeriestraße requirierte er einfach und installierte dort ohne offizielle Genehmigung eine Ausstellung mit Abgüssen von Jünglingsstatuen – und zwar nicht als Dekoration der Architektur, sondern freistehend als eigenständige Kunstwerke, die man umrunden konnte. Das war neu in der Szene. Die Besucher waren begeistert, es gab Presselob. Und plötzlich war ein anständiges Museum für die hochkarätige Sammlung überregionales Gesprächsthema. Es tat sich etwas: Die Räume wurden um- und ausgebaut, die Sammlung neu eingerichtet – und wieder als Museum geöffnet. Wenigstens für ein paar Jahre. Denn 1937 musste die Sammlung der berüchtigten Ausstellung Entartete Kunst weichen. Erst 1938 konnte sie ihr Quartier für eigene Belange wieder eröffnen.

Zerstört im Zweiten Weltkrieg

Dann die Katastrophe: Viele Münchner Kunstschätze wurden im Zweiten Weltkrieg rechtzeitig evakuiert – die Abgüsse nicht. Die Sammlung wurde zerstört. Von 2398 Inventarnummern haben nur zwölf überdauert – zum Beispiel die sogenannte Wiener Amazone und ein Kopf, der als Bildnis der griechischen Dichterin Sappho gedeutet wurde. Ein 25 Jahre dauerndes Vakuum sollte folgen, auch wenn die Institution personell fortbestand, was sich aus der Verzahnung mit dem Lehrstuhl ergab. Beim Wiederaufbau hatte die „wertige“ Kunst Vorrang, also die Wiedereröffnung von Glyptothek und Antikensammlung. Sicher spielte auch mit, dass der Zeitgeist die an antiken Vorbildern orientierten Bildungsideale über den Haufen warf, mancherorts wurden gerade Gipsfiguren Opfer von Bilderstürmern, so geschehen in Paris.

Räumlich war man seit 1949 im ehemaligen Verwaltungsbau der NSDAP am Königsplatz untergebracht. Schon die Amerikaner hatten ihn für die Kunst genutzt: Dort befand sich ihr Central Art Collecting Point, die zentrale Sammelstelle für von den Nationalsozialisten konfiszierte Kunstgegenstände. Das Haus sollte eine Adresse für Kultur bleiben – heute heißt es Haus der Kunstinstitute und beherbergt das Archäologische Institut der LMU, das Zentralinstitut für Kunstgeschichte, das Institut für Ägyptologie und Koptologie der LMU, die Staatliche Graphische Sammlung, die Verwaltung der Staatlichen Antikensammlungen und Glyptothek – und eben das Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke. Letzteres konnte sich dort aber erst ab 1976 wieder Schritt für Schritt etablieren, als Paul Zanker den Lehrstuhl für Klassische Archäologie an der LMU übernahm und sich auch um den Wiederaufbau der Abgusssammlung kümmerte. Freistaat, Deutsche Forschungsgemeinschaft und die Thyssen-Stiftung zeigten sich spendabel – heute sind im Inventar wieder rund 2000 Nummern aufgelistet.

Neuen Fundus aufbauen

Dabei ging es aber nicht um die Rekonstruktion der zerstörten Sammlung, Zanker baute ein neues Arsenal auf. „Die orientierte sich natürlich an den Anforderungen für die wissenschaftliche Forschung“, erzählt Nele Schröder-Griebel, die sich mit Andrea Schmölder-Veit die Museumsleitung teilt. „Man brauchte wieder einen Fundus, den jede vergleichbare Lehrsammlung im Repertoire hat.“ In Deutschland gibt es drei weitere renommierte Abgusssammlungen dieser Größe: in Berlin, Bonn und Göttingen. Dessen ungeachtet hat Paul Zanker dafür gesorgt, dass die Münchner Sammlung doch ein besonderes Profil bekommen hat: Er brachte eine Reihe von ... (Karin Dütsch)

Lesen Sie den vollständigen, reich bebilderten Beitrag in der Ausgabe September/Oktober von UNSER BAYERN (BSZ Nr. 37 vom 13. September 2019)

Abbildung:
Iin der Sonderausstellung Lebendiger Gips, die das Museum ab 16. Oktober anlässlich seines Jubiläums zeigt, wird nicht nur die Geschichte der Sammlung reflektiert, sondern auch die Funktion solcher Sammlungen heute. Museumsdirektor Stefan Ritter – hier mit den beiden Kustodinnen Andrea Schmölder-Veit und Nele Schröder-Griebel – sagt dazu: „Abgüsse antiker Statuen gewinnen im virtuellen Zeitalter unvermutet eine neue Spannkraft: Als körperhaftes Gegenüber vermögen sie es, die handgreifliche Präsenz von Skulpturen erfahrbar zu machen und den Betrachter zur direkten
Auseinandersetzung herauszufordern.“ (Foto: Horst Ziegler)