Wie nicht enden wollende Tränenströme schienen die Säurespuren herabzustürzen vom Antlitz der Schmerzensmutter bis hinunter zu ihren Füßen. Ein Mann hatte 1988 in der Alten Pinakothek München nicht nur dieses, sondern vier weitere Dürer-Bilder mit Säure bespritzt. Die Zerstörung fraß sich tief ins Gemälde. Doch nach Jahren der Pionierarbeit haben Experten des Doerner Instituts ein zweites Meisterwerk geschaffen: Restauratoren haben das Gemalte quasi zurückgeholt. „Ziel der Wiederherstellung muss es sein, zum einen so viel wie möglich von der originalen Materie zu bewahren und zum anderen einen Endzustand nach der Restaurierung anzustreben, der die Bilder für den Betrachter wieder als Kunstwerke erfassbar macht“, dass er die „nach wie vor vorhandene künstlerische Ausstrahlung der Bilder auf sich einwirken lassen kann“, wie Bruno Heimberg im Jahresbericht der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen 1987/88 schrieb.

Was geübte Restauratorenhände im Zusammenwirken mit dem findigen Forschergeist der Kollegen aus der naturwissenschaftlichen Abteilung schafften, hat neue Maßstäbe gesetzt. Aber ihre spektakuläre Rettungsaktion war - glücklicherweise - ein singuläres Ereignis. In der Regel bietet der Alltag in den Ateliers des Doerner Instituts nur wenig Anlass für mediale Ruhmeselogen. Die ständige „Wartung“ geschieht unauffällig, die Veränderungen nimmt der Betrachter oft nur unterschwellig wahr - was natürlich für eine perfekte Restaurierungsarbeit spricht.

Andererseits muss das öffentliche Bewusstsein für die Notwendigkeit eher leise verrichteter restauratorischer Arbeiten wach gehalten werden - so wie im Rahmen der Ausstellung Florenz und seine Maler: Von Giotto bis Leonardo da Vinci ab 18. Oktober in der Alten Pinakothek, München. An zwei Gemälden von Botticelli und Raffaellino - beide zeigen die Beweinung Christi - werden gemäldetechnologische Untersuchungen, restauratorische Konzepte und Arbeitsschritte beim Konservieren und Restaurieren demonstriert. Botticellis Bild (1490/95) hat im Laufe der Jahrhunderte viele, teils erheblich uminterpretierende Überarbeitungen über sich ergehen lassen müssen - die Restauratoren haben sie rückgängig gemacht.

Bei Raffaellinos Gemälde (um 1500) kann man den Fachleuten quasi über die Schulter schauen: Die Arbeiten an dem Bild sind für die Dauer der Ausstellung ausgesetzt, „Sichtfenster“ am Original fokussieren Problemstellungen und Arbeitsschritte. Besonders faszinierend ist bei diesem Gemälde, dass es die Originalmalerei größtenteils in nahezu „unberührtem“ Zustand zeigt.

In der zweiten Reihe

Raffaellino del Garbo (um 1466 oder um 1470 bis 1524) mag kein solch kunsthistorisches Kaliber wie Sandro Botticelli (1445 bis 1510) sein, er wurde lange Zeit in die zweite Liga der Florentiner Maler verbannt. Dass seine Beweinung Christi gar ins Depot der Bayerischen Staatsgemäldesammlung ausgelagert wurde, geschah zwar in erster Linie aus restauratorischer Fürsorge, aber auch hier hat man nicht unbedingt die Rückkehr in die Schausammlung forciert. Beim Abwägen von Restaurierungsmaßnahmen hatten des finanziellen Spielraums wegen prominentere Florentiner Maler den Vortritt.

Doch dann kam die maltechnisch umfassend geführte Bestandsaufnahme der Florentiner Malerei in den Staatsgemäldesammlungen: geradezu eine Jahrhundertaufgabe, die über einen Zeitraum von fast sechs Jahren Restauratoren, Naturwissenschaftler und Kunsthistoriker Hand in Hand bewerkstelligten. Und da schlug Raffaellinos Stunde: Im Nebeneinander der Florentiner Meisterwerke und mit genauem, vergleichendem Blick auf die Beweinung attestierten ihm die Experten Genialität, wiesen ihm einen ebenbürtigen Rang im Kollegenkreis an der Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert zu. Die „Rehabilitierung“ krönt die Ernst von Siemens Kunststiftung: Sie übernimmt die Kosten dafür, dass das Gemälde dem schleichenden Dahinsterben entrissen wird.

Der König zaudert

Den stillen Wert des fast zwei mal zwei Meter großen Gemäldes, dessen Gesamteindruck von so befremdlich „unitalienisch“ kühl-gedämpften Blau- und Violettnuancen bestimmt ist, die nur hie und da einige leuchtende Rot- und Grüntöne umso brillanter erscheinen lassen, hatte aber schon Johann Metzger 1826 ausgemacht. Er war der gewiefte Kunstagent von Bayerns König Ludwig I. Die weder signierte noch datierte Beweinung hielt er allerdings für ein Werk des berühmten Domenico Ghirlandaio (1448 bis 1494), bei dem unter anderem Michelangelo gelernt hatte und bei dem möglicherweise Leonardo da Vinci Anleihen für sein Letztes Abendmahl genommen hatte. Erfolgte die Zuweisung deshalb, weil Ghirlandaio bekannt war für eine betont individualisierende Porträtkunst und die Figuren in der Beweinung Christi ebenfalls ausgesprochen subtil unterschieden gemalt sind? Oder war es des Namedroppings wegen, um den kunstliebenden Wittelsbacher zum Kauf von etwas Exquisitem für dessen „königliche Galleria“ zu überzeugen?

Aber er biss auf Granit. Genügte Ludwig I. die Beweinung von Botticelli, die er schon als Kronprinz 1814 erworben hatte? War ihm diese andere Beweinung zu „unitalienisch“? Gut, die Pieta im Zentrum ist zwar ein typisches Motiv für die Malerei nördlich der Alpen, begeisterte aber die Künstler (und Kundschaft) in Florenz zur Raffaellinos Zeit. Das gilt auch für manche Elemente im Bild und die Malweise, die altniederländische Einflüsse erkennen lassen. Oder ließ den König der Blick in seine Privatkasse zögern? Er hatte ja auch noch einen teuren Raffael im Visier.

Aus eigener Tasche bezahlt

Und doch gab Ludwig I. nach zwei Jahren des Drängens seitens Metzgers grünes Licht für den vermeintlichen Ghirlandaio. Hatte ihn die Umzeichnung vom Kopf der Maria, die ihm der Kunstagent zugeschickt hatte, gefallen? Oder war die Sammlereifersucht angestachelt, weil er mitbekam, dass die Berliner Galerie ebenfalls hinter dem Bild her war?

Im April 1829 erreichte das Gemälde Schloss Schleißheim. Seit Eröffnung der (heute „Alten“ genannten) Pinakothek 1836 gehört es zum dortigen Bestand, konkret zum Wittelsbacher Ausgleichsfonds, des Privatkaufs wegen.

Lange folgte man Metzger, dass das Gemälde von Ghirlandaio stamme. In den 1870ern meinten Experten, darin die Handschrift von Filippino Lippi zu erkennen. Damit näherte man sich dem eigentlichen Urheber: Bei Lippi hatte Raffaellino gelernt. In den 1890er-Jahren wurde die Beweinung schließlich als sein Werk anerkannt und 1909 eindeutig als jenes Altarbild identifiziert, das er für die Familienkapelle der Nasi in San Spirito, Florenz, geschaffen hatte. Das Quellenstudium hätte eher zu diesem Ergebnis führen können: Der „Vater“ der Kunsthistoriker, Giorgio Vasari (1511 bis 1574) hatte es bereits beschrieben, obendrein als eines von Raffaellinos besten Werken gelobt.

Auffallend sind die annähernd quadratischen Maße von 187,5 x 196,7 Zentimetern: Ein beliebtes Format im Quattrocento und in diesem Fall Vorgabe bei der Ausstattung von S. Spirito, wo sechs Kapellen einheitlich gestaltet sein sollten. Raffaellino musste deshalb sogar anstückeln: An den ursprünglichen, aus sechs Pappelholzpaneelen bestehenden Bildträger fügte er seitlich jeweils ein weiteres Brett an, und zwar noch bevor er mit dem Malen begann, wie die Untersuchung ergab. „Allerdings wurden diese Bretter nicht so ordentlich angeleimt und geglättet wie die ursprünglichen sechs“, erklärt Ulrike Fischer, „man sieht die Fuge durch die Malerei hindurch.“ Die Restauratorin im Doerner Institut hat zudem beobachtet, dass gerade diese angefügten Bretter dichtere Ausfluglöcher von Schädlingen haben als die anderen, „möglicherweise wurde für die Erweiterung minderwertigeres Holz verwendet“.

Doch dieses Manko macht den Experten weniger Sorgen, weil Pappelholz als Bildträger recht stabil ist. Holz hat zwar seine Eigenbewegung, „diese Bildtafel ist aber überraschend gerade“, freut sich die Restauratorin. Desto sorgsamer ist der Umgang damit im großen Restaurierungsatelier des Doerner Instituts: Während der Arbeiten am Gemälde ruht es in einem stabilisierenden Rahmen auf einer Staffelei, die elektrisch und vor allem besonders erschütterungsarm höhenverstellt werden kann.

Lauter Risse und Schüsselchen

Dass an dem Bild nicht geruckelt werden darf, hat aber einen viel wichtigeren Grund, der bei der Bestandsaufnahme des Depotguts tatsächlich die Alarmglocken schrillen ließ: Ein dichtes Netz von Craquelé hat die Bildschicht inzwischen geradezu gesprengt. Lauter feine Risse überziehen das Bild. Was man schon im harten Streiflicht mit bloßem Auge sieht, stellt sich beim Blick durchs Stereomikroskop geradezu als dramatisch dar: Die Risse sind nicht plan, vielmehr haben sich die Ränder aufgewölbt, kleine Schollen sich zu Schüsselchen geformt. In den Rissen hat sich Staub abgelagert: Der lässt das Gemälde nicht nur schmutzig erscheinen, die Ablagerungen tun auch chemisch ein Übriges, dass die Malschicht zunehmend fragiler wird und abzublättern droht. Oft gibt ihr nur noch die Firnisschicht Halt. Aber auch die bereitet Probleme: „Je nachdem, wieviele Schichten von Firnis über die Jahrhunderte aufgetragen wurden, überzieht sie die Malerei mit Gilb und Verbräunung“, sagt Ulrike Fischer.

Hat Raffaellino geschlampert?

„Die Craquelébildung ist meist ein Problem maltechnischer Art“, erklärt die Restauratorin. „Die Grundierung ist eine pudrige und bietet deshalb keine so starke Haftung.“ Hat Raffaellino es nicht besser gewusst, hat er am Material gespart oder hat er schlicht geschlampert? Einige Mutmaßungen kann man ausschließen, bei einem solch prominenten Auftrag gibt man sein Bestes. Aber es war die Zeit der Experimente, auch in der Malerei: Ölmalerei löste zunehmend die Temperamalerei ab. Weil sie nicht so schnell trocknet wie die wasserbasierten Temperafarben, ließ sich in Öl wunderbar modellierend malen. „Es ergibt sich eine sehr komplizierte Gemengelage im wahrsten Sinne des Wortes“, erklärt Patrick Dietemann, der Spezialist für Bindemittel am Doerner Institut. „Das Ausloten der Ölmalerei geschah neben der Temperamalerei, und zwar nicht nur innerhalb eines Künstleroeuvres, sondern auch innerhalb eines Werkes, man kann selbst den Wechsel innerhalb der Schichten und sogar der Pigmente beobachten.“

Bei Raffaellinos "Beweinung" wurde keine detaillierte Bindemittelanalyse erstellt – Patrick Dietemann musste sich auf die optische Beurteilung beschränken. Auch hier findet sich Tempera- neben Ölmalerei: „Die unteren Schichten sind eher in Tempera ausgeführt, die oberen in Öl.“

Subtile erzählerische Dramatik

Raffaellino verwendete zeittypische Pigmente. Auffallend ist der zum Teil lasurartige Aufbau – nicht nur bei der sich sanft verbläuenden Landschaft oder den Wasserspiegelungen in der Hintergrundlandschaft, sondern auch in der Modellierung des Inkarnats etwa der Maria oder des toten Jesus. Jede der Figuren hat einen individuellen Teint, der sogar in differenzierender Pinselführung gemalt ist: Bei Maria in kaum sichtbarem Strich, der ein Antlitz von überirdischer Reinheit und Ebenheit betont. Dann wieder gröbere Striche, die wohl nicht nur das im Vergleich zur Gottesmutter „Gewöhnliche“ sondern auch die innere Erregung verdeutlichen sollen. Der Kniff mit den unterschiedlich charakterisierenden Inkarnaten setzt einen leisen Akzent, der für erzählerische Dramatik im ansonsten kontemplativen Charakter der Gesamtkomposition sorgt.

Wie Raffaellino in malerischen Finessen bewandert war, auch stoffliche Qualitäten zu beschreiben, zeigen Details, die unterschiedliche Arten von Transparenz wiedergeben. Der Schleier in Maria Magdalenas Händen erscheint wie hingehaucht. Oder die Tränen, die ihr und der Gottesmutter über die Wangen perlen: In welcher Feinheit Raffaellino hier den feuchten Schimmer malte, begeistert die Experten des Doerner Instituts besonders. „Bei dem Tuch sind lediglich die Höhen weiß gemalt, bei den Tränen ist mit nur ganz wenig Weiß die Form und ein ganz klein wenig Schatten gemalt. Im Prinzip komplettiert der Betrachter diese Details im Geiste“, beschreibt Patrick Dietemann. Spiel mit Rottönen. Meisterhaft verstand sich Raffaellino auf das Rot, das an sich schwer zu handhaben ist, weil es recht instabil und lichtempfindlich ist: Hier scheint es kaum etwas von ... (Karin Dütsch)

Lesen Sie den vollständigen Beitrag in der Ausgabe September/Oktober von UNSER BAYERN, das der BSZ Nr. 37 vom 14. September 2018 beiliegt.