Der Bamberger Reiter, der Regensburger Dom und die Altäre von Jan Polack in der Blutenburg in München – sie alle haben eines gemeinsam: Sie sind in einer Zeit entstanden, die man heute als Gotik bezeichnet. Dabei ist der Rahmen weit gefasst: Die Stilepoche reicht von der Mitte des 12. Jahrhunderts bis nach 1500, überspannte immerhin mehr als 350 Jahre. In diesem Zeitraum änderte sich Wesentliches: die Sicht auf die Welt und den Menschen ebenso wie die Perspektive auf Gott. Vertreter des folgenden Humanismus haben die Kunst ihrer eigenen Epoche gerade dadurch gerühmt, indem sie die vorangegangene, also die gotische, abgewertet haben. Heutzutage würde man von einem Narrativ sprechen, um neue Ideen durchzusetzen – eine beliebte Strategie, die nichts an ihrer Aktualität verloren hat.

Die Gotik – ein barbarischer Stil?

Der Terminus Gotik findet sich erstmals und schon nicht wertfrei in der italienischen Ausgabe Della pittura libri tre 1435 von Leon Battista Alberti (1404 bis 1472). Etwas später, 1440, bezeichnete Lorenzo Valla (1406 bis1457) alles Gotische als barbarisch. Von nun an wird der Begriff Gotik zum Inbegriff des Barbarischen, der gleichgesetzt wird mit der „maniera tedesca“ oder „maniera de‘ Goti“, also der deutschen, gotischen Kunst. Bekanntester Vertreter der Verständnislosen ist Giorgio Vasari (1511 bis 1574), Architekt, Hofmaler der Medici und Schriftsteller. Er gilt als der Vater der Kunstgeschichte, weil aus seiner Feder die ersten Künstlerbiografien stammen (1550/1568). Sein Vorwurf lautete, dass diesem gotischen Stil jegliche Harmonie abgehe, dass man ihn am ehesten als ein Durcheinander und unordentlich bezeichnen könne.

Mit zeitlichem Abstand schaut man heute auf einige der Inkunabeln gotischer Kunst: Gerade die frühe Zeit des Bamberger Reiters, Mitte des 13. Jahrhunderts entstanden, lässt einen staunen, mit welch Naturalismus und Sensibilität Mensch und Tier geschaffen wurden. Beim Anblick des Regensburger Domes fragt man sich verwundert, wie die Bauleute und Handwerker vor über 700 Jahren diese Steinmassen transportieren, in aller Feinheit bearbeiten und aufschichten konnten. In seinen Tafelbildern hat Jan Polack (etwa 1450 bis 1519) im 15. Jahrhundert menschliche Tragödien und überirdische Wunder in expressiven Handlungen und knalligen Farben kompositionell verdichtet und so Rollenbilder als Handlungsmuster für die Betrachtung geschaffen.

Die Gotik – eine Frage nationaler Identität?

Immer wieder gab es Wellen der Wiederentdeckung des gotischen Stiles, nachdem Kunstgeschmack und Kunstrichtung Renaissance, Manierismus, Barock und Rokoko durchlaufen hatten. Ausgerechnet der junge Johann Wolfgang von Goethe (1749 bis 1832) trägt zur positiven Wertschätzung bei, indem er – beeindruckt durch die Besichtigung – dem Straßburger Münster und dessen genialem Erbauer Erwin von Steinbach einen flammenden Hymnus in seinem Aufsatz Von deutscher Baukunst (1772) hält. Von nun an wird die Gotik in den Dienst nationaler Selbstfindung gestellt oder besser gesagt für diese verein­nahmt. So galt in der Folge die Gotik als deutscher Stil schlechthin – bis der Architekt Franz Mertens 1834 in der Allgemeinen Bauzeitung einen Aufsatz veröffentlichte, der zunächst für Empörung der deutschen Seele sorgte. Darin erklärte er den in den Jahren 1135 bis 1144 unter Abt Suger errichteten Chorbereich der Abteikirche von Saint-Denis bei Paris als Gründungsbau der Gotik – demnach war diese also eine französische Erfindung. Der Historiker Franz Kugler (1808 bis 1858) stellte in seiner Geschichte der Baukunst (1856 ff.) die gotische Architektur prominent in den Kontext der Kunst­entwicklung insgesamt und untermauerte ihren Ursprung in Nordfrankreich. Das Verhältnis der Deutschnationalen zur Gotik kühlte daraufhin ab und man suchte von nun an in der Romanik den wahren deutschen Stil.

Eine unerwartete Renaissance der Gotik und ihrer Prinzipien tauchte von ganz unerwarteter Seite auf. Die gesellschaftlich am Rande stehenden Künstlerinnen und Künstler des Expressionismus nutzten die zeitgenössische Kunstwissenschaft und deren Fragen nach dem Wesen der Gotik, um ihr eigenes, heftig umstrittenes Schaffen zu rechtfertigen. 1907 und 1911 erschienen Wilhelm Worringers Schriften unter den Titeln Abs­traktion und Einfühlung und Formprobleme der Gotik, in denen er versuchte, das Wesen gotischer Kunst neu zu definieren. Er verstand Gotik nicht mehr als Epochen- oder Stilbegriff, sondern als zeitlose, universal wirkende Kraft. Worringers Intention, bis in den Ursprung gotischen Schaffens vorzudringen, deckt sich mit den Primitivismen der Fauves, des frühen Kubismus, des Blauen Reiters und eben der expressionistischen Künstlergruppe der Brücke. Formale Anregungen entnahmen sie unter anderem den Prinzipien gotischen „Kunstwollens“ und schufen so einen neuen, innovativen Stil auf historistischen Grundlagen. In der gotischen Skulptur sahen sie Vorläufer eines gesteigerten seelischen Ausdrucks, den sie in ihr künstlerisches Schaffen übertrugen.

Die kunstgeschichtliche Gotikforschung des 19. wie des 20. Jahrhunderts untersuchte insgesamt gesehen alle wesentlichen Aspekte des Epochenstils wie rationalistisch-bautechnische, formanalytisch-stilkritische, ikonografische und ikonologische sowie funktions- und mentalitätsgeschichtliche Fragestellungen. Der französische Gelehrte Émile Mâle (1862 bis 1954) betrachtete Kathedralen, als wären sie „Bücher aus Stein“, in denen man lesen könne; Otto von Simson (1912 bis 1993) untersuchte die Symbolik der gotischen Kathedrale und sah diese als Abbild einer übernatürlichen Realität durch Licht und tektonische Struktur gebaut. Die kunsthistorisch lange und kontrovers diskutierte Frage, ob die Gotik gebaute Theologie sei, übernahm die Theologie selbst und begründete damit neben Liturgie und Pastorale einen mystagogischen Zugang zur Gottesfrage. Georges Duby (1919 bis 1996) und Jacques Le Goff (1924 bis 2014) stellten die Lebenswirklichkeit der Menschen in den Mittelpunkt, was eine Fülle von Forschungsarbeiten über die Organisation von Bauhütten und den Alltag der dort beschäftigten Steinmetze nach sich zog. Noch nicht lange beschäftigt sich die Forschung mit der Frage nach dem Anteil von Frauen, die selbstredend in einer patriarchalisch strukturierten Wissensgesellschaft nicht vorkamen, nun aber als Auftraggeberinnen und Künstlerinnen neu entdeckt und ihre Wirksamkeit und Leistungen gewürdigt werden.

Nun ist die Forschung das eine, doch nur wenige Spezialistinnen und Spezialisten tummeln sich auf diesem Gebiet. Wie sieht die Gotikrezeption eigentlich im öffentlichen Raum und damit in breiten Bevölkerungsschichten aus? Wer waren Erasmus Grasser, Jan Polack oder auch Tilman Riemenschneider? Die Antworten dürften bei einer Befragung auf der Straße ernüchternd ausfallen. Ebensowenig gehört es zum Grundwissen, was die Moriskentänzer in München sind und wer sie schuf, geschweige denn, wo sie einstmals standen oder wo sie heute zu finden sind. Eine Umfrage dazu  auf dem Münchner Marienplatz wäre interessant.

Was jedoch heute noch zur Silhouette jeder europäischen Stadt gehört, sind die Denkmäler, die unübersehbar sind und auch als Touristenmagneten gelten: Ein Besuch der Münchner Frauenkirche, der Landshuter Martinskirche oder eines anderen gotischen Kirchenraums gehört trotz säkular werdender Gesellschaft nach wie vor zum Pflichtprogramm, und nicht nur das. Die Räume vermitteln durch ihr Alter, durch ihre vom Alltag enthobene Schönheit und Weite einen Eindruck, der die Herzen erhebt: Ein sursum corda! (Empor die Herzen!) spüren Menschen, ob religiös oder nicht, und lassen sich davon berühren.

Zumindest dürfte es heute kaum mehr jemanden geben, der mit der Gotik eine wie auch immer geartete Identität verknüpft. Im Gegenteil, gerade in der gotischen Architektur kommen die Vielfalt und das Verbindende innerhalb eines gemeinsamen europäischen Kulturraums zum Ausdruck – eine bessere Definition Europas gibt es nicht. Und hier liegt zugleich die Chance.

Gotische Bildwerke als Lehrmittel

Ein Museum wie das Diözesanmuseum Freising stützt sich im Wesentlichen auf seine Sammlung gotischer Bildwerke. Sie ist nicht nur der Hauptbestandteil aller Sammlungen des Museums, sondern der eigentliche Grund, weshalb das Museum überhaupt gegründet wurde. In der Hochphase des Historismus, Mitte des 19. Jahrhunderts, sammelten zwei Diözesanpriester und Professoren am Königlich Bayerischen Lyceum, Joachim Sighart (1824 bis 1867) und Heinrich Gotthard (1810 bis 1893), vor allem in der altbaye­rischen Heimat und in Südtirol gotische Skulpturen und Tafelgemälde. Diese befanden sich oftmals aufgrund der übers Land gezogenen Barockisierung oder der Säkularisation in Privatbesitz, in Wirtshäusern, Bauern- oder Pfarrhöfen. Zunächst aus persönlicher Leidenschaft, dann im Hinblick auf ein pädagogisches Konzept stellten die beiden Seelsorger die Bildwerke den angehenden Priestern im Klerikalseminar der Erzdiözese als Anschauungsmaterial zur Verfügung. In den dortigen Gängen und Sälen sowie in einem kleinen romanischen Kirchlein aufgestellt, sollten sie die jungen Männer kunsthistorisch schulen. Generationen von Jungpriestern wuchsen daher ästhetisch determiniert heran. So trugen die Vorbilder aus der Gotik indirekt zur Ausstattungswelle in den im neogotischen Stil gebauten Kirchen bei. 1857 schenkte Sighart 108 Bildwerke endgültig dem Priesterseminar, 1864 zog Gotthard nach und vermachte 27 spätgotische Tafelbilder als Grundstock für ein Museum für christliche Kunst oder Diözesanmuseum kirchlicher Kunstaltertümer, wie Sighart die geplante Einrichtung schon früh nannte. Dieser Bestand ist nach wie vor der bedeutendste des Diözesanmuseums. Später wurde die Sammlung durch Leihgaben aus Kirchenstiftungen, Schenkungen und Ankäufe – sukzessive, wenn auch nicht systematisch – erweitert.

Bestandskataloge versus Ausstellungskonzept

Im vergangenen Jahr wurde bekannt, dass aus dem Depot des British Museum in London mehrere Tausend Objekte verschwunden sind. Dieser Skandal führt deutlich vor Augen, weshalb es für Museen und Sammlungen sinnvoll ist, ein Bestandsinventar zu führen, nämlich schlicht, um eine Überprüfung des Vorhandenen durchführen zu können. Nun sind Museen aber keine reine Bewahranstalten für Kunst, sondern haben den Auftrag, ihre Bestände auch zu erforschen, um sie in einem nächsten Schritt öffentlich zu präsentieren.

Den ersten gedruckten systematischen Katalog, der auch aufgrund der Angaben zur Provenienz der Kunstwerke von unschätzbarem Wert für die Sammlung des Diözesanmuseums ist, erstellte 1907 der Geistliche und Kunsthistoriker Richard Hoffmann (1876 bis 1947). Durch diese Publikation erreichte die Sammlung erstmals größere Bekanntheit und wurde nachfolgend in überregionale wissenschaftliche Diskurse eingeführt. Seit 2007 erfolgte zwar eine umfassende, auch elektronische Erfassung, doch diese dient nur zur Identifizierung der Objekte. Forschungsbeiträge werden darin nur in Form einer Bibliografie erfasst. Das kompensiert aber keinen Bestandskatalog. Dieser hat die Aufgabe, ausgewählte Objekte ausführlich zu beschreiben, ihren Zustand zu untersuchen, ihre Herkunft und Geschichte zu erforschen, Ikonografie, Ikonologie und Funktion zu klären, die Meisterfrage zu erörtern und die bereits publizierte Forschungsliteratur zu diskutieren. Jedenfalls entsprach der Katalog von 1907 in keiner Weise mehr dem heute gültigen Standard, zumal die Forschung sich über 100 Jahre kontinuierlich weiterentwickelt hat.

Ein über zweijähriges Projekt, durchgeführt vom Kunsthistoriker Tobias Kunz und der Restauratorin Ronja Emmerich, startete 2017. Insgesamt 80 Objekte – Skulpturen und Tafelgemälde – wurden intensiv untersucht. Zahlreiche neue Erkenntnisse konnten gewonnen, alte Überlieferungen überprüft und bestätigt oder mussten verworfen werden. Restaurierungen wurden durchgeführt und Neuaufnahmen der Objekte von allen Seiten gemacht. Diese notwendige Grundlagenarbeit ist arbeits- und kostenintensiv und dennoch spiegelt sie sich nur bedingt oder als ein „unmerkliches Grundrauschen“ in der Neukonzeption der Schausammlung des Diözesanmuseums.

Warum? Diese Frage berührt eine wesentliche konzeptionelle Auseinandersetzung: Wie aktuell ist die Gotik heute noch, wenn sie eben nicht im wörtlichen Sinn in Form himmelaufragender Gebäude im Wege steht, sondern bewusst aufgesucht werden muss? Inwieweit spricht die Gotik die Menschen (noch) an, ist ein Interesse an ihr zu erkennen? Das neue Konzept der Schausammlung verzichtet aufgrund dieser Überlegungen und angesichts der schwindenden Kenntnisse bewusst auf die bislang üblichen kunsthistorischen Kriterien der Klassifizierung in der Aufstellung ihrer Objekte. Es geht nicht mehr – wie immer noch üblich – darum, eine zeitliche Entwicklung oder geografische Herkunft der Objekte aufzuzeigen, sondern darum, den Ort einer unmittelbaren Begegnung zu schaffen, an dem kein Vorwissen benötigt wird. Es geht um die entscheidenden Fragen, die mit der intendierten Entstehung der Skulpturen und Gemälde zusammenhängen: Was erhofft sich der Mensch von der Religion und wie bringt er seine Hoffnung, seine Sehnsucht, seinen Trost in Bildern zum Ausdruck? Tatsächlich muss man sogar noch einen Schritt zurückgehen, denn: „Die Geschichten sind verschwunden, ob es Pfingsten, Weihnachten oder Himmelfahrt ist. Das alles ist weg“, resümiert der Soziologe und Theologe Reimer Gronemeyer (1939 geboren). Er schätzt, dass weniger als ein Prozent seiner Studierenden etwas mit dem Wort „Himmelfahrt“ anfangen können. Doch was bleibt, ist die Sehnsucht nach etwas, das größer ist als man selbst. Die existenziellen Fragen des Menschen werden nach wie vor gestellt: Wer bin ich, was ist meine Bestimmung, wozu bin ich auf der Welt? Was soll aus meinem Leben werden? Einzig der Begriff der Transzendenz, so Gronemeyer, scheint heute zu schwinden.

Gotische Bildwerke und Grunderfahrungen

Für diese Urfragen des Menschen bietet die gotische Kunst mit ihren Bildern und Geschichten, mit ihrem Vermögen, Emotionen und Einfühlung zu wecken, unmittelbare Reflexionsräume. Ausgehend von der Frage „Was ist der Mensch?“ entspinnt sich in der Schausammlung des Diözesanmuseums vor der Folie einer christlichen Anthropologie ein Lebensparcours, der von der Geburt über das Leben und den Tod des Menschen reicht. Spätestens mit der Erfahrung seiner eigenen Endlichkeit kommt die Frage nach Sinn und Ziel des Lebens auf, die im Folgenden mit dem Heilsversprechen des Christentums auf Christus gelenkt wird. Und hier kommen die Bildwerke ins Spiel: Die Mutter mit dem Kind ist zunächst ein universelles Bild. Es steht für Liebe, Fürsorge und Schutz einer Mutter für ihr Kind – allesamt Urerfahrungen des Menschen. Mann und Frau stehen sich in einer Partnerschaft sehr nahe, wovon die Zärtlichkeit des Elternpaars Anna und Joachim erzählt. Jeder Mensch wird in eine Familie hineingeboren, sein Leben besteht aus einem Geflecht verwandtschaftlicher und damit unterstützender Netzwerke. Dass auch Maria aus einer Patchworkfamilie stammt, erzählt das Bild der Heiligen Sippe. Und der Mensch stirbt idealerweise nach einem erfüllten Leben, wie Maria, die auf dem Totenbett gezeigt wird. Sie wird von den Apos-teln, denen dicke Tränen aus den Augen kullern, betrauert.

Gotische Bildwerke werden so zu Vorbildern voller Emotion und Empathie. Ohne belehrende Begleittexte findet man beim Betrachten einen freien, sprich unbelasteten Zugang zum Objekt, denn das größte Hindernis in der Vermittlung ist die Angst davor, Vorwissen haben zu müssen, um verstehen zu können. Doch für Sehnsucht, Hoffnung, Liebe und Trost, was in den Bildwerken grundlegend verhandelt wird, braucht es kein Wissen. Somit wird ein subjektiver Zugang möglich ... (Carmen Roll)

Lesen Sie den vollständigen, reich bebilderten Beitrag in der Ausgabe Januar/Februar 2024 des BSZ-Online-Magazins UNSER BAYERN. Sie können die komplette, 40-seitige Ausgabe downloaden unter www.bayerische-staatszeitung.deFür BSZ-Abonnenten ist dieser Service kostenlos, sonst 3 Euro pro Ausgabe. 

Abbildungen (von oben):
Die Figurengruppe (um 1520/1530, möglicherweise aus Bayerisch-Schwaben, Inv.-Nr. D 2017-5) zeigt die innige Umarmung der Eltern Marias, Joachim und Anna, an der goldenen Pforte des Jerusalemer Tempels. Anna war in hohem Alter noch schwanger geworden. Das Relief war ursprünglich in einen größeren Kontext eingebunden und geht in seiner kompositionellen Anlage auf einen Holzschnitt Albrecht Dürers von 1509 zurück. (Foto: Diözesanmuseum Freising/Jens Bruchhaus)

Dramatische Szene aus dem Heilsgeschehen: Drastisch inszeniert sieht man die  Kreuzannagelung Jesus auf einer Tafel aus der Tegernseer Tabula Magna (Gabriel Angler, 1444/45, Inv.-Nr. L 9901). Sie gehörte zu einem der größten Altäre des 15. Jahrhunderts in Altbayern, der aber schon im Barock zersägt wurde. Die erhalten gebliebenen Tafeln sind heute auf mehrere Museen verteilt. Der aus München stammende Gabriel Angler schuf zum ersten Mal einen „Realismus“ bis ins Detail sowie eine glaubhafte Verortung der Personen im Raum und untereinander. (Foto: Diözesanmuseum Freising/Walter Bayer)

In intimer Bildkonzeption sieht man schließlich die Trauer der Mutter um ihren Sohn – das fein ausgeführte Vesperbild aus Kalksandstein (um 1425/1430, Inv.-Nr. L 7408) zeigt die Merkmale des „Weichen oder Internationalen Stiles“.
(Foto: Diözesanmuseum Freising/Jens Bruchhaus)