Schon der weise Heraklit wusste: Es ist immer beides in uns: Leben und Tod, Wachen und Schlafen, Jugend und Alter. Zum Nachdenken regt auch ein Satz des Euripides an, des im 5. Jahrhundert vor Christus in Griechenland lebenden und meistgespielten Dramatikers der Weltliteratur: „Wer weiß, ob unser Leben nicht ein Tod nur ist, Gestorbensein dagegen Leben.“ Manfred Hinrich (1926 bis 2015), Philosoph und Kinderbuchautor, der sich in seiner Dissertation 1977 mit dem Thema „Die Angst“ auseinandergesetzt hatte, bezeichnete „Leben und Tod als vollendete Zweisamkeit“. Und auch der derzeit 14. Dalai Lama (geboren 1935) äußerte dahingehend in einer Neuauflage von Das tibetische Buch vom Leben und vom Sterben (2003): „Wenn wir also gut zu sterben wünschen, müssen wir lernen, gut zu leben: Wenn wir auf einen friedvollen Tod hoffen, dann müssen wir in unserem Geist und in unserer Lebensführung den Frieden kultivieren.“

Nicht zuletzt durch Corona und die Bilder von den Anfängen der Epidemie in Italien mit dem Sarg-Konvoi ist aktuell eine bis dahin weitgehende Tabuisierung des Todes in der Öffentlichkeit von Neuem deutlich vor Augen getreten. Gleichwohl dagegen spricht, dass seit dem beginnenden 21. Jahrhundert der Umgang mit dem Tod einer grundlegenden Zäsur unterliegt und die Flut thanatologischer Literatur, die sich mit Sterben und Tod beschäftigt, zugenommen hat. Kreuze am Straßenrand und digitale Gedenkseiten im Internet bilden neue Muster von Trauer und Erinnerung. Statt bislang vertrauter Grabsteine erscheinen anonyme Rasengräber und exklusive Baumbestattungen im Friedwald. Hospizbewegung, Thanatologen und Trauerbegleiter zeugen von erweiterten Aufgabenfeldern im Umgang mit Sterben, Tod und Trauer. Zunehmend ausgeformte und inszenierte „Gedächtnislandschaften“ belegen ein Auseinanderdriften von klassischem Friedhof als Bestattungsort und multipel inszenierten Erinnerungsorten im öffentlichen Raum, ob anonym als Rasenbestattung, an Bäumen oder extrem individualisiert als gepresster Ascherest („Aschediamant“), der von Angehörigen als erinnerndes Schmuckstück getragen wird. Die klassische Familiengrabstätte und das einzelne Reihengrab haben an Bedeutung verloren. Der postmoderne Umgang mit Tod und Trauer ist individualistischer und pluralistischer geworden. Bereits 1881/82 stellte Friedrich Nietzsche, dem eine Zukunft der Philosophie ohne christliche Moralvorschriften vorschwebte, in seiner Schrift Die fröhliche Wissenschaft fest: „Gott ist tot und wir sind seine Mörder.“ Sterberiten finden immer häufiger ohne Mythos als sozial- und psychotherapeutische Akte statt, zumal der Glauben an ein Leben nach dem Tod schwindet. Matthias Claudius (1740 bis 1815), Lyriker und Journalist, hat in seinem Gedicht Der Tod und das Mädchen (1774) die Angst vor der Konfrontation in der Klage des Mädchens erfasst: „Vorüber! Ach vorüber!/Geh wilder Knochenmann!“

„Vorüber! Ach vorüber!/Geh wilder Knochenmann!“

Gleichwohl gilt, wie es der libanesische Dichter Khalil Gibran (1883 bis 1931) formulierte: „Leben und Tod sind eins, sowie der Fluss und das Meer eins sind.“ Und der Tod, alias der Boandlkramer,  lässt sich leider nicht mit Kirschgeist ruhigstellen, wie es der Brandner Kaspar in der 1871 in München erschienenen humoristischen Erzählung fertigbringt. Der Schlagabtausch mit dem Tod reicht weit zurück. Bereits um 1400 wurde, wie ein Streitgespräch zwischen dem Tod und einem Bauern (Johannes von Tepl, Der Ackermann aus Böhmen) dichterisch überliefert, in diesem Fall das Sterben der Ehefrau nicht mehr allein als gottgewollt hingenommen. Christen glauben an die Auferstehung der Toten, glauben an ein ewiges Leben bei Gott: „Tod, wo ist dein Sieg? Tod, wo ist dein Stachel?“, fragt der Apostel Paulus in seinem ersten Brief an die Korinther (I. Brief, Kap.15, Vers 55). Dieses Bekenntnis ist auch musikalisch zum Ausdruck gebracht worden. Georg Friedrich Händels Messias von 1741 und Johannes Brahms' österliche Hymne Ein deutsches Requiem (1861/66) bestätigen dies eindrucksvoll. Selbst der amerikanische Countrysänger Johnny Cash (1932 bis 2003) hat kurz vor seinem Tod diese Bibelstelle zum Liedtext werden lassen: „Oh Death, where is thy sting?/Oh Grave, where is thy victory?“ Nach anglikanischer Tradition heißt das übersetzt:„Tod, wo ist dein Stachel? Grab, wo ist dein Sieg?“ Johnny Cash hat sein Lied im Walzertakt gesungen mit brüchiger Stimme und im Glauben, dass der Tod nicht das Letzte ist, was ihn erwartet. Und im Rhythmus seines Liedes tanzte er mit Leben und Tod, nachdem er schwer erkrankt und kurz zuvor seine Frau verstorben war.

Das ewige Lied von Leben und Tod figurierte sich bereits im ausgehenden Mittelalter im Bild des Totentanzes – der bildlichen und literarischen Darstellung eines Reigens sterbender Menschen mit dem Tod, der als Spielmann und Tanzpartner alle Menschen in seinen Kreis ruft und zu einer gottgefälligen Lebensführung mahnt. Die Reihenfolge der sterbenden Menschen entspricht in der Regel der sozialen Ständehierarchie, vom Papst bis hinab zum Kind, häufig in einem strengen Wechsel von geistlichen und weltlichen Ständevertretern. Den Malereien ist in Form von Bildunter- oder Überschriften ein gereimter, in Strophen gegliederter, volkssprachlicher Text beigegeben. In diesen Versen fordert der Tod die verschiedenen Menschen in seinen Tanz und hält ihnen exemplarisch den Sündenspiegel des von ihnen repräsentierten gesellschaftlichen Standes vor. Die Sterbenden wehren sich gegen den Tod, bitten um Aufschub, um ihre Angelegenheiten ins Reine zu bringen. Doch ist ihr Bitten vergebens, das Nein des Todes bleibt unerbittlich. Die ersten Totentänze entstanden, wie in Paris und Basel belegt, an den Mauern von Franziskaner- und Dominikanerklöstern. Als monumentale, ins Bild gebannte Bußpredigten sind sie ein Teil der umfassenden Predigeraufgaben der beiden zu Armut verpflichteten Bettel- oder Mendikantenorden und vermitteln deren eindringlichen Aufruf zu Umkehr, Buße und neuem Leben.
Das Motiv des tanzenden Todes ist bis in die Gegenwart hinein in den bildenden Künsten, der Literatur und der Musik immer wieder aufgegriffen und vor dem Hintergrund des veränderten Zeitgeistes neu gestaltet worden. Seit dem Hochmittelalter tradierte  Legendenerzählungen über „die Begegnung der drei Lebenden und der drei Toten“ oder die „dankbaren Toten“, die über das Jenseits berichteten, taten das Ihre zur Motivverbreitung in Wort und Bild. Während der spätmittelalterliche Totentanz als religiös motivierter Bußaufruf die einzelnen Menschen zu einer christlichen Lebensgestaltung in der Erfüllung ihrer Standesverpflichtungen aufforderte, bezeugen spätere Darstellungen eher einen humanistisch geprägten Gestaltungswillen oder auch proreformatorische Bestrebungen. Doch grundlegend ist stets die Reflexion auf das Sterbenmüssen aller Menschen, auf die Gleichheit aller im Tod, die immer auch eine Relativierung des Bestehenden mit umfasst.

Dieses Gleichheitsprinzip und die ihm innewohnende Möglichkeit einer Infragestellung des jeweils Gegebenen wird im spätmittelalterlichen Totentanz über die Kombination der Ständereihe mit dem Todesmotiv erstmals nachdrücklich als gestalterisches Mittel künstlerisch umgesetzt. Damit hoben die Totentänze herrschende gesellschaftliche Konstellationen zumindest imaginär auf nach dem Motto „Spätestens im Tod sind alle Menschen gleich“.

Ein Weiteres war die Vorstellung der Vanitas, der Nichtigkeit des menschlichen Lebens, im Sinne eines Luther-Wortes: „Mitten im Leben sind wir vom Tod umgeben.“ Letztlich zielt der Totentanz ohne Frage auf ein Überdenken des eigenen Lebens im Angesicht des unausweichlichen Todes und damit auf eine Antwort nach einer sinnstif-tenden Ordnung des unberechenbaren Sterbens zahlloser Menschen. Als monumentale Bußpredigt bringt der Totentanz damit die Eigenverantwortlichkeit der menschlichen Lebensführung zum Ausdruck. Dienlich hierzu entwickelte sich im 15. Jahrhundert eine verstärkt aufkommende Ars-Moriendi-Literatur, die eine Anleitung zum heilsamen Sterben, der Kunst aller Künste, sein wollte, um den Sterbenden auf einen „guten Tod“ vorzubereiten. Ursprünglich war sie als pastorale Handreichung für die Pries­ter gedacht, was sie am Kranken- und Sterbebett zu tun und zu sagen hätten. Spätere Versionen dienten interessierten Laien als Hilfe, um Angehörige und Freunde in der Sterbestunde zu stützen, oder auch als besinnliche Meditationslektüre, die nicht mehr unbedingt an eine aktuelle Sterbesituation gebunden war. Gegenüber der Lebenskunst, der Ars Vivendi, ist uns die Ars Moriendi, die Kunst des Sterbens, verloren gegangen.

Danse Macabre – Getanzt muss sein.

In Bamberg gibt es ein in der Öffentlichkeit wenig bekanntes Meisterwerk zu entdecken. Im ehema-ligen Benediktinerkloster Michelsberg bilden Totentanz und Passionsgeschehen in der sogenannten Heiliggrabkapelle ein makabres Ensemble: Skelette aus Stuck und Ölgemälde umgeben den Leichnam Christi geradeso wie den Katafalk eines Monarchen. Die Kapelle wurde um 1725 in eine achteckige Kuppel umgebaut. Im Zuge dieser Umbauten wurde auch der heute noch dort erhaltene sogenannte Bamberger Totentanz von dem Stuckateur Johann Georg Leinberger angebracht. Die in die Stuckateurarbeiten integrierten Gemälde stammen vom Bamberger Hofmaler Jakob Gebhard und wurden 1729 bis 1731 ausgeführt. In der Mitte der Kapelle befindet sich ein aufwendig gearbeitetes Christusgrab, das besonders an Ostern seine Bedeutung durch den Glauben an die Auferstehung Christi erhält.

Bis heute ist, außer Bamberg, kein weiterer Ort bekannt, an dem ein Christusgrab in Zusammenhang mit einem Totentanz steht, was Bamberg kulturhistorisch als Besonderheit heraushebt.

Die Raumdecke der achteckigen Kapelle, die dieses Christusgrab überspannt, zeigt heute den in hellblau-weißer Fassung gestalteten Totentanz, der ursprünglich bunt gefasst war, wie noch an einer Ecke, dank aufwendiger Freilegungsarbeiten, entdeckt werden kann. Die einzelnen Darstellungen sind in verschiedene Bildfelder unterteilt, welche von floralen Elementen, Friesen und Bildern von Skeletten mit Vanitasmotiven umgeben sind.

Die Bildfelder der Nord- und Südseite des Totentanzes stehen dabei, wie auch die Ost- und Westseite, im Kontext. Auf der Nord- und Südseite finden sich das Alter und die Jugend allegorisch dargestellt, auf der Ost- und Westseite sind es die Jahreszeiten, die gezeigt werden.

All diese Szenerien in den vier Himmelsrichtungen präsentieren sich in vier Lünetten als Bogenfelder. Zwischen den Lünetten sind vier ovale Gemälde eingefügt. Sie stellen einen Kardinal, einen Handelsmann, einen Maler und einen Gelehrten vor, jeweils in charakteristischer Lebensform und standesgemäßer Präsentation.
In den Ecken des Deckenstucks, unter den ovalen Gemälden, sind nochmals vier Bildfelder eingebracht, welche die damals bekannten vier Erdteile mit je einem typischen Herrscher versinnbildlichen: Amerika mit einem Häuptling, Afrika mit einem Stammesführer, Europa mit einem Kaiser und Asien mit einem Sultan. Ihre Darstellungsart repräsentiert die jeweilige wirtschaftliche und kulturelle Bedeutung für Europa. Auch diese Darstellungsart dürfte einzigartig sein, zeigt sie doch, dass der Tod überall auf der Welt und zu jeder Jahreszeit auf den Plan tritt und jeden unausweichlich treffen kann.

Ein genauerer Blick verdeutlicht dies: Auf der Nordseite des Bamberger Totentanzes sind in der großen Lünette zwei Szenen dargestellt, die das Alter symbolisieren. Hier finden sich ein alter Einsiedler sowie ein lahmender Greis. Die Szenerie des Einsiedlers, welche sich in der Lünette links befindet, zeigt, wie sich dieser ohne Widerwillen vom Tod von seiner Behausung wegführen lässt. Rechts in der Lünette ist der andere alte Mann gezeigt, wie er von seiner Behausung, rechts außen, huckepack auf dem Rücken vom Tod davongetragen wird. Beide Alten wirken in diesen Szenerien über das Eintreffen des Todes wenig überrascht oder unglücklich. Der Tod erscheint hier als ersehnte Erlösung, der die Lebenden von den Leiden und der Einsamkeit im Alter befreit. Auf der Südseite ist im Gegenzug zur Nordseite die Jugend dargestellt. Ein junger Soldat stürmt, links im Bild, bewaffnet und mit Schild, Helm und Panzer aus einer Turmburg heraus und läuft Richtung Bildmitte. Hier ist eine übergroße, pfeilewerfende Todesfigur dargestellt, die scheinbar im Begriff ist, den Soldaten mit sich zu nehmen. Der junge Soldat wirkt gegenüber der übergroßen Darstellung des Todes, trotz seines Panzers, machtlos. In der rechten Bildhälfte ist ein Architekt zu sehen, welcher von einer Todesfigur einen Bauplan für eine Totenkapelle unterbreitet bekommt. Der Tod führt den Architekten von dessen wohl gerade begonnenem Bauprojekt, welches sich im Bildfeld ganz rechts befindet, weg.
Während so im Bildfeld auf der Nordseite alte Männer dargestellt sind, die dem Tod nichts zu entgegnen haben, sind es auf der Südseite Männer, die sich in der Blüte ihres Lebens befinden und im Fall des Soldaten versuchen, den Tod aktiv abzuwehren. Der Architekt wehrt sich zwar nicht körperlich, doch ist seiner Geste Wehmut zu entnehmen. Er schaut traurig auf sein gerade begonnenes Bauprojekt zurück, während er vom Tod weggeführt wird, um dessen Plänen – und nicht mehr den eigenen – nachzukommen. Diese beiden Bilder verdeutlichen, dass der Tod nicht nur die Alten, sondern auch die Jungen treffen kann und niemand vor ihm geschützt ist, selbst wenn er Rüstung und Waffen trägt.

Im Bildfeld der Lünette auf der Ostseite sind der Herbst und der Frühling in Gestalt von Putten gezeigt, sie unterscheiden sich durch typische Blumen und Feldfrüchte. So zeichnet den Frühlings-Putto eine Rosenknospe aus. Doch schon kommt der Tod ihm entgegen und zertritt dabei die am Boden liegenden Blumen. Der Putto des Herbstes nascht fröhlich tanzend, vielleicht auch schon torkelnd, an reifen Weintrauben. Derweil kommt der Tod mit einem Pfeil in der Hand angeschlichen ... (Gerhard Handschuh)

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Abbildung: Blick auf das Heilige Grab unter der Stuckdecke mit den Totentanzdarstellungen, geschaffen von Johann Georg Leinberger in den Jahren 1729/31, ergänzt Ende des 18. Jahrhunderts. (Foto: Bayerisches Landesamt für Denkmalpflege)